Голос как культурный феномен. Оксана Булгакова

выделяет в орфоэпической эволюции на русской сцене в течение XIX века движение от классицистического «пения» (перенятого из стиля Comedies Françaises и возродившегося в подчеркнутой стилизованной музыкальности речи в Камерном театре Александра Таирова) к естественности, которая утвердила на сцене стандарт разговорного языка. Однако он пропускает важный перелом накануне XX века, когда речь и текст опять вытесняются звучанием, теряющим звучность. Громкий, ясный и «вкусный» голос, разборчивая дикция и полетность – качества, считающиеся всегда обязательными для актера, – сменяются заиканием, бормотанием и молчанием. Новый театр Станиславского и Немировича-Данченко культивирует диалекты и вписывает голоса в новое звуковое окружение – не мелодики музыки, но шумов и граммофонных звуков. Символистская драма заставляет и Станиславского и Мейерхольда экспериментировать с механическими ритмами и тишиной. Слова мешают, вернее, ощущаются как пустая оболочка, не выражающая настроение, чувство, аффект; поэтому вместо слов приходят тянущиеся звуки, паузы и полное отсутствие звука. Но тишина – молчание – не может интересовать фонолога, анализирующего историчность произношения. Меж тем голос в театре историчен и потому, что он определен театральным стилем[207].

      Канон. Чистота голоса и музыка аффектов

      Своды риторических наставлений и их национальных адаптаций дают подробные советы по технике голоса, семантике ритма и громкости, по «аффектоведению». У Квинтилиана ораторская норма отделяется от театральных голосовых масок, при помощи которых комедиант голосом моделирует пол, возраст и характер. Оратор не должен «произносить слова или тонким женским, или дрожащим голосом старика», передразнивать пьяных или подлых, выражать страсти влюбленного, скупого или робкого[208]. Воспитатель должен следить за тем, чтобы дети договаривали последние слоги; чтобы голос формировался в груди, а не в голове; чтобы мимика и движение рта не производили неприятного эффекта (рот не следовало слишком открывать и «кривлять», мускулы лица не следовало напрягать)[209]. Различные изменения голоса должны быть направляемы к возбуждению страстей в слушателях (и таким образом соотносимы с ними); «иными словами и голосом внушаем негодование, иными сострадание»[210].

      Способом тренировки голоса были музыка и пение. Квинтилиан советовал обращаться к этому вспомогательному средству, при помощи которого оратор и актер могли научиться пользоваться звуками своего голоса, придать ему подвижную мелодику, повышать и понижать его соответственно внутреннему содержанию речи (о высоких предметах петь величественно, о нежных – приятно)[211]. Он предостерегал лишь от женоподобного и сладострастного пения, отсылая к образцу мужественного, строгого и бодрого звучания[212].

      Ломоносов, написавший одну из русских риторик,