Голосовые изменения соотносятся с эмоциональными ситуациями, но подчас эти точные измерения подтверждают принятые стереотипы. Обычно экспериментаторы пытаются вызвать эмоциональные реакции пробандов при помощи картинок, рассказанных историй или игр, что близко технике вызывания желаемых эмоций в предлагаемых обстоятельствах у Станиславского. Часто психологи просто работают с актерами, которые имитируют эти состояния (как это делал Пол Экман, создатель Facial Action Coding System, для изучения микромимики[44]), потому что вызвать желаемые аффекты в лабораторных условиях (не считая стресса или страха, наиболее широко изученной эмоции) проблематично. Однако связь театральных условностей и устанавливаемых психологами закономерностей при этом не исследуется.
Коллективное как универсальное. Психоаналитик Пол Мозес, прочитанный Адорно
Психологи пытаются по параметрам голоса установить характер нервного заболевания, чем занимались и психоаналитики. В самой мизансцене сеанса Фрейд воскресил античную ситуацию вслушивания в голос, отделенный от тела: в классическом психоанализе врач не должен видеть пациента, располагаясь за его спиной. Это вслушивание во внутренний голос бессознательного хочется связать с появлением – параллельно психоанализу – электрических голосов, потерявших видимое тело.
Психоаналитики не прибегали к измерениям голосовых параметров, но с самого начала были сосредоточены не только на анализе того, что говорит пациент. Они исследовали акустические эквиваленты симпатических жестов: покашливание, бормотание, прочистка глотки, вздохи и другие шумы, издаваемые гортанью, не значащие ничего определенного[45]. Голос должен был обнажить свою сущность там, где язык терпел поражение, – в ляпсусах, эллипсах, заикании, смехе, искажениях, икоте, отрыжке, звуковых междометиях, гомофонных оговорках, ассоциативных скачках. Не только оговорки, но сам голос и его обрыв, молчание, рассматривались при этом как путь к бессознательному[46].
Как и в случае с психологией, меня интересует связь психоаналитической интерпретации паралингвистических характеристик голоса с выработанными стереотипами и театральными условностями. Ее остроумно иллюстрирует небольшая (в 127 страниц) брошюра Пола Мозеса «Голос невроза» (1954), ставшая знаменитой благодаря рецензии Теодора Адорно на ее немецкий перевод. В то время как психология, изучая индивидуальные знаки дифференциации аффекта, не всегда трактует их как универсальные (хотя к этой универсальности стремится Пол Экман, полагая себя последователем