художественное произведение, суть чувства, социально обусловленные. Это прекрасно подтверждается на примере египетской живописи. «Один из крупнейших знатоков Египта, Эрман, утверждает, – говорит Бухарин, – что в египетской живописи человеческое тело изображается в различных формах в зависимости от социальных рангов: натуралистически – у простых смертных, стилизованно – у начальствующих» (19а, c. 228). Здесь форма (стилизация человеческой фигуры) совершенно явно несет функцию сообщения социального чувства, которое в самом изображаемом предмете отсутствует и придается ему искусством. Обобщая эту мысль, можно сопоставить действие искусства с действием науки и техники. «Как в непосредственной материально-производственной деятельности общество “удлиняет” свои естественные человеческие органы и этими удлиненными “вопреки библии” органами, своей техникой, может захватывать гораздо больше материала для переработки, точно так же и в науке человеческое общество имеет свое “удлиненное” сознание, которое увеличивает его умственную дальнозоркость”, позволяет охватить, “понять” большее количество явлений, лучше в них “разобраться”, а следовательно – и лучше действовать»[16]. И опять вопрос для психологической эстетики решается по тому же самому образцу, что и для эстетики социологической. Мы готовы повторить вслед за Гаузенштейном, всегда заменяя слово «социология» словом «психология», его утверждение: «Чисто научная социология искусства является математической фикцией» (32, c. 28). «Так как у искусства есть форма, то и социология искусства в конце концов только тогда заслуживает этого названия, когда она является социологией формы. Социология содержания возможна и нужна, но она не является социологией искусства в собственном смысле слова, так как социология искусства, в точном понимании, может быть только социологией формы. Социология же содержания есть в сущности общая социология и относится скорее к гражданской, чем к эстетической истории общества. Тот, кто рассматривает революционную картину Делакруа с точки зрения социологии содержания, занимается в сущности историей Июльской революции, а не социологией формального элемента, обозначаемого великим именем Делакруа» (32, c. 27), для того предмет его изучения не является предметом психологии искусства, но общей психологией. «Социология стиля ни в коем случае не может быть социологией художественного материала… для социологии стиля дело идет… о влиянии на форму» (31, c. 12).

      Вопрос, следовательно, заключается только в том, можно ли установить какие-либо психологические законы действия искусства на человека или это оказывается невозможным. Крайний идеализм склонен отрицать всякую закономерность в искусстве и в психологической жизни. «И теперь, как прежде, и потом, как и теперь, душа остается и останется вовеки непостижимой… Законы для души не писаны, а потому не писаны они и для искусства» (6, c. VII–VIII). Если же мы допустим закономерность в нашей психологической жизни, мы непременно должны будем ее привлечь для объяснения