Таким образом, творчество Пазолини состоит из физического, публичного и медийного присутствия автора. Кто-нибудь может даже добавить, что и смерть стала его частью, «жертвенная смерть (мученичество и свидетельствование) как семантическое усиление (ретроактивное) творчества», что-то типа таинственного (но одобренного автором) «воссоединения духовного тела в виде “собрания произведений литературного творчества” с его собственным физическим телом»{Zigaina 2005a, стр. 449 и 454. В примечаниях к своей диссертации Дзигайна упоминает, помимо прочего, следующий пассаж из «Нефти»: «В то же время, когда я задумывал и писал мой роман, я искал смысл жизни и овладевал им, в точности как в акте творения, подразумевавшем все это, я пожелал освободиться, то есть умереть. Умереть в творчестве: умереть, как на самом деле умирают, частично: умереть, как на самом деле умирают, эякулируя в материнском чреве (там же, стр. 451). И комментирует: «Умереть частично […] означает умереть, дав миру что-то, умереть, творя, умереть, экспериментируя» (там же). Последнее деяние Пазолини, его смерть, таким образом, стала бы “частичной смертью”». По поводу такой трактовки смерти Пазолини см. выше § 7.6.}. Таким образом мы присутствуем практически во всех произведениях Пазолини, при систематическом «вписывании тела автора в его творение»{Bazzocchi 2017a, стр. 139.}.
Писатель не боится заражения некоторым «беллетризмом», так ненавидимым по давней, преимущественно итальянской традиции; действительно, любовь к литературе сожительствует с темным влечением к отказу от нее{См. также Tricomi 2005, стр. 7.}. Лучшим определением творчества Пазолини в целом, вероятно, может служить его собственное примечание, датированное 1 ноября 1964 года и оставленное под страницей в Divina Mimesis (ссылка относится к этому его проекту, но мне кажется, что вполне может быть отнесена и ко всем трудам Пазолини): «мешанина из того, что сделано и что надо сделать», «страниц законченных и черновиков, или даже только задуманных», образующих вместе «слепок уже изверженной и будущей реальности (ничего не отменяющей, но заставляющей прошлое сосуществовать с будущим и т. д.)»{R2, стр. 1117.}.
Поэтому экспериментаторское напряжение Пазолини выражается не только в постоянной готовности изобретать новые языки (меняя художественные жанры: от литературы к кинематографу и обратно, к примеру), но и «в неиссякаемом противостоянии с миром, постоянном переосмыслении взаимоотношений личной жизни, культурного выбора, исторических, политических и социальных горизонтов»{Ferroni 1991, стр. 511.}. Случалось, что из-за этого порой отрицалась или не принималась до конца во внимание важность плодотворного взаимодействия с литературными традициями, всегда присутствовавшими как основа для сравнения, и, часто, даже вдохновения.
Именно поэтому творчество Пазолини следует воспринимать как единое целое,