«Пришел, увидел – побежден!» Советские и британские архитекторы в 1930–1960-е годы. Ксения Малич

href="#n_22" type="note">[22]. Анатолий Васильевич Луначарский и вовсе выступал против противопоставления традиционалистов и функционалистов, в равной степени поддерживая обе тенденции. Как заметил искусствовед Томас Флирль, в соответствии с замыслом Луначарского эта многогранность должна была отразиться в распределении трех главных премий на конкурсе проектов Дворца Советов. Жолтовский и Ле Корбюзье олицетворяли стилистические полюса, в то время как между ними идеально вставал монументальный, но лаконичный Иофан[23]. Однако вместо Ле Корбюзье премию получил Гектор Гамильтон, что вызвало невероятное раздражение со стороны членов Международного конгресса современной архитектуры (CIAM) и привело к целой кампании по дискредитации советской архитектуры.

      CIAM направил два письма протеста на имя Сталина, а в архитектурной периодике стали появляться тексты о печальном состоянии архитектуры и строительного дела в СССР. Например, в 1932 году французский журнал La Construction moderne поместил неприятный текст с критикой не только советской архитектуры, но и просоветски настроенного журнала L’Architecture d’Aujourd’hui. Поэтому, принимая в Москве и Ленинграде французского архитектора Жозефа Ваго, ВОКС «провел сложную ответственную работу», чтобы L’Architecture d’Aujourd’hui подготовил специальный номер в ответ на «клеветнические выступления». Готовясь к следующему приезду Ваго в декабре 1932-го, ВОКС искал для него в качестве провожатого кого-либо из советских архитекторов «не из левых группировок, так как Ваго – эклектик по стилю своих работ, но имеет очень большой вес в европейской архитектуре»[24].

      Стилистические предпочтения как инструмент идеологического противостояния

      Еще до того, как в СССР началась критика архитектурного авангардного эксперимента в лице ОСА, АСНОВА, «леонидовщины» и бичевание «отрицательных моментов конструктивизма», которые наконец-то «разоблачены пролетарской общественностью»[25], приходилось искать подходящие формулировки, чтобы провести границу между правильным и неправильным модернизмом. В текстах, сопровождавших каталог выставки школы Баухаус, Ханнес Майер, работавший тогда в Союзе, объясняет, что экспозиция посвящена периоду «Красного Баухауса» – марксистского учебного заведения. Предшествующий этап он описывает как интересный художественный эксперимент, обесцененный рекламой и превратившийся в «инфекционную болезнь немецкой архитектуры последних лет», «азбуку эстетствующих снобов»[26]. «Красный Баухаус» благодаря Майеру перешел с художественного уклона на социологический, обеспечивая стандартные потребности масс, а не буржуазную роскошь. В этом же каталоге Аркадий Мордвинов пытается пояснить, что, да, в Баухаусе порвали с «эклектической архитектурой, украшенческой, подражательной, реставрирующей древние стили». Но при этом конструктивизм Гропиуса – плохой, «формалистический», а Майера – хороший, «инженерный». Гропиус эстетизирует технику, увлекается