Хайдеггер и «евреи». Исследование феномена. Жан-Франсуа Лиотар

потрясение («на месте», мгновенно) одновременно притягательного и отталкивающего позыва, как своего рода спазм. Сообразно некоей динамике, которая одновременно сдерживает и возбуждает. Это чувство свидетельствует, что духа «коснулось» определенное «слишком», слишком для того, что он может с этим поделать. Вот почему возвышенному нет никакого дела до формы, оно «бесформенно». Ибо форма – то, что дает данные, даже воображаемые. В изначальном вытеснении аппарат не может ничего сделать, чтобы связать, блокировать, задержать и представить страх (называемый изначальным, но без начала, и который он не сумел бы расположить), и именно поэтому этот страх остается «в» аппарате как ему наружное, влитый и по нему разлитый, в качестве «бессознательного аффекта». В чувстве возвышенного воображение точно так же никоим образом не может собрать абсолют (по величине, по силе), чтобы его представить, и это означает, что возвышенное нелокализуемо во времени. Но по крайней мере что-то там остается, неведомое воображению, проявляющееся в духе как одновременно удовольствие и страдание, называемое Берком как раз страхом, страхом некоего «ничего нет», который угрожает, оставаясь безызвестным, который не реализуется.

* * *

      Самое место напомнить, хотя бы в общих чертах, это ядро кантовского тезиса, поскольку именно из него произрастает современное, состояние чувствительности, которое предвосхищается в так называемом новом искусстве, в том, что в терминах истории искусств называют «авангардом» и на что куда уместнее указать как на внезапное проявление письма в проблематике как минимум литературы и визуальных искусств. Письмо есть эта «работа», питаемая чем-то внутренне исключенным, омываемая своей представительной нищетой, но которая продвигается к его (этого чего-то) представлению в словах, в красках. В нем всегда присутствует и определенное значение исправления зла, причиненного душе ее неподготовленностью и оставляющего ее детской. Письмо исправляет постольку, поскольку оно использует представления-слова или представления-предметы.

      Но оно также стремится – самыми разнообразными тщаниями (от Флобера до Беккета, от Сезанна до Поллока) – отметить на самом себе «присутствие» того, что отметин не оставило. Оно развивается в последействии, но пытается не быть симптоматичной, простой фобией, сырым забвением незабываемой тайны.

      Оно «работает» не как сновидение – над тем, чтобы подвергнуть тайну цензуре, ее травестировать, – а как анамнез, подобием которого оно является, над тем, чтобы пройти траверсом через ее травестии (среди прочего – воспоминания-экраны), дабы при этом показать себя. В языке (слова, цвета), являющемся традицией, с ним и наперекор ему, оно прокладывает дорогу к различию или соблазнению, к завету, о котором дух даже не знает, что его претерпевает. Как и всякое представление, оно изменяет тайне, но силясь соблазнить язык, искоренить традицию, которой оно (было, будет) соблазнено и искоренено, «первым толчком», без