Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве. Роман Перельштейн

путь искусства – кружной путь, и художника одолевают тяжкие сомнения на затяжных поворотах обходной тропы. Художнику есть что сказать. Сам отказ повторять чужой вздор, от которого Гвидо Ансельми откалывает только виньетки, чтобы скормить их этому же вздору, когда вздор в лице репортеров и публики, коллег и друзей, бесконечных женщин и самого «земляного» Гвидо явится к нему, как к некоему оракулу, и есть его, Гвидо-Феллини послание человечеству, признание в любви. Но для художника мало иметь мужество отказаться переливать вместе с миром из пустого в порожнее, художник должен миру мелодию или художник должен миру реальность. Должен, конечно же, сам себе, а вовсе не нам. Только он вправе потребовать от самого себя эту мелодию, этого внутреннего человека и исполнить его для нас, то есть облечь в звуки и краски, в зримые, нас то забавляющие, то ранящие вещи.

      2.

      Данная работа является киноведческим исследованием с элементами драматургического анализа произведений киноискусства. Особое внимание уделяется разбору такого компонента драматургии, как тема. Тема художественного фильма, будучи содержательной составляющей его идеи, чаще всего формулируется как некое неразрешимое противоречие. К числу подобных антиномий принадлежит оппозиция между реальностью и игрой как типами бытия. Жизнеспособна та тема, и это хорошо известно авторам пьес и сценариев, которая сформулирована как противоречие, а потому мы характеризуем реальность и игру как типы бытия, друг друга исключающие. Именно так конфликт внутреннего и внешнего человека на уровне темы фильма трансформируется в противоречие между реальностью и игрой.

      Киноведческий характер исследования не отменяет постановки проблем онтологического и экзистенциального уровня, «базовых вопросов». Напротив, киноведческая составляющая стимулирует напряженный духовный поиск, позволяет предметно говорить о вещах, которые в ином контексте могли бы показаться умозрительными.

      Разговор о реальности и игре в свете новозаветной парадигмы много потерял бы, если бы мы не попытались бросить на них взгляд и как на одно из измерений кинематографа. Анализ темы «реальность и игра» в пространстве кинематографа, согласно нашему допущению, имеет две смысловых оси – горизонтальную и вертикальную. Если мы отождествим с горизонтальной осью область психологии, а с вертикальной – область метафизики, мы лишь отчасти удержим то напряжение, которое возникает на их пересечении. Тем не менее, воспользуемся именно этой системой координат, обратившись к реальности и игре как к возможному психологическому и метафизическому измерению кинематографа.

      Вычленение темы[6] художественного фильма – операция весьма специфическая. Тема, хотя и просвечивает сквозь ткань фильма, но ее нужно еще и угадать, а угадав – сформулировать. Такая задача вовсе не ставится перед нашим внешним зрителем, довольствующимся, как заметил П. Флоренский, внешним отношением к жизни. Но эта задача может оказаться чрезвычайно