Тарковский не устает обращаться к евангельской притче о возвращении блудного сына. Сталкер, Профессор и Писатель вернулись домой, в дом Отца. Каждый из них шел своей дорогой, и даже кажется, что они совершенно случайно встретились на пороге комнаты, такие они разные. Полотно Рембрандта «Возвращение блудного сына» является в том смысле иконой, что взгляд на сына и отца, для которого сын навсегда останется сыном, брошен из сердечной глубины, находящейся по ту сторону видимых вещей. Глубина эта, бездонность эта и есть Бог. И эта бездонность пронзает мир Своим взглядом и все соединяет, даруя всем вторую жизнь и как бы второй облик. Пронзающая все бездонность отменяет пропасть, которая пролегает между видимым и невидимым миром. Второй, иконный облик вещей, через который раскрывается Высшая Реальность, режиссер «Сталкера» и попытался явить нам при помощи визуальной метафоры, которая обладает энергией евангельской притчи и правдой символа искусства.
Постепенно свет уходит из комнаты, и она становится еще загадочней.
Темное золото кадра, перекликающееся с колористическим решением полотна Рембрандта, символизирует, на наш взгляд, катафатическое богословие. Катафатическое мышление воссоздает образы Бога. Вот и отец на картине Рембрандта явлен в образе благообразного старца, «одетого в царственно звучащие красные одеяния». Когда же свет в «комнату желаний» проникает только снаружи (изнутри она уже не освещена), то здесь вступает в свои права апофатизм, и темно-голубая тьма кадра становится его символом.
Картина «Сталкер», по нашему мнению, является перекрестком двух путей богопознания – катафатического и апофатического. Не это ли обстоятельство роднит ее с иконой? «Русская культура, – замечает Н. Хренов, – эта та культура, в которой икона не могла не оказать огромного влияния на семантику киноизображения. Хотя понятно, что по идеологическим причинам это влияние не могло быть ярким и широко комментируемым»[75]. В иконе, как известно, апофатический и катафатический способ выражения соединяются, но по тому же самому принципу они соединяются и в трансцендентальном кинематографе, когда «несходные образы» апофатики сочетаются со «сходными» образами платоновской традиции.
Когда режиссер изображает принципиально невидимое посредством визуальной метафоры, то он вправе скрыть или недопроявить эмпирический облик вещи. Но этого мало. Ведь художник-трансценденталист призван к изображению мира незримого. Феноменальная данность вещи, формально выведенной из поля зрения, восполняется ее ноуменальной явленностью посредством метафорического переосмысления предельных оснований ее бытия. Другими словами, режиссер вправе не показывать тот мир, который, механически расширив границы экрана или выстроив по-иному мизансцену, все-таки возможно увидеть. Но подобный отказ влечет за собой необходимость