100 лет современного искусства Петербурга. 1910 – 2010-е. Екатерина Андреева

библиотеки Аалто Асмо Яаакси. Здесь оставлена открытой огромная плоскость бетонных плит, чудесно преображенная. В бетоне, как петроглифы на скалах Карелии, выдолблен рельеф – карта финских озер, окрашенная в бирюзовый цвет. Пространство меняется так, словно над головой не тяжелая промышленная конкретная структура, но зеркальное отражение бесконечной водной глади, универсальное лекало природы, свидетельство удивительного нерукотворного совершенства. Сидя в таком читальном зале, который, кстати, по-домашнему совмещен с кафе, не отрывая глаз от книжки и чашки кофе, макушкой понимаешь суть библиотеки: здесь не информация хранится и передается, но пребывает сама творческая мысль, интеллектуальный импульс от первого художника архаических времен передается новейшему архитектору и каждому, кто услышит этот космический зов природы.

      Следуя параллельным науке курсом, Аалто, как и Матюшин, отнюдь не желал отождествлять творчество с наукой или производством, видя в нем инструмент расширенного интуитивного познания, что имеет своей целью не ту или иную функциональную специальную задачу, но, как уже было сказано, саму мировую гармонию, космос – сияющее ожерелье, в котором у всего есть свое благополучное и благодатное место. Став гуру, он утверждал, что задача архитектора – возводить рай на земле. Неудивительно, что в последнее десятилетие своей жизни Аалто сталкивался с тем, что его воспринимают как национальное достояние, но вместе с тем и как национального чудака или оригинала. Казалось бы, сами его постройки, разные и гениальные исполнения одной темы, например, прогрессия из библиотек Выборга – Сейняйоки – Рованиеми, или церквей Иматры – Сейняйоки – Лахти, или концертных залов, или горсоветов, или театров (он считал нужным ставить в центре городов именно такие здания, полагая, что заполнение центра торговыми моллами обедняет и сушит жизнь города), способны убедить в истинности его взглядов. Однако промышленные аспекты архитектурного творчества чем дальше, тем больше трансформируют «органическое конструирование».

      Теперь, в эпоху компьютерного проектирования и новых пластичных материалов, криволинейность, казавшаяся панацеей Аалто, Матюшину или Стерлигову, которые выступали против прямого угла, стала основой штамповки техногенных форм, использующихся в любых местах сборки и в любых функциях, что на Востоке, что на Западе. Представленная в 2015 году Эрмитажем выставка Захи Хадид поражает именно такой тотальной творческой мыслью эпохи «организованного хаоса». Чем чаще живое пространство как модель подменяется машинным – виртуальной реальностью, тем проблематичнее становится развитие «органической концепции». Она не может работать без предварительного творческого созерцания природных форм, в условиях непрерывного действия по готовым просчитанным компьютером образцам. Этот цивилизационный перескок от созерцания к мониторингу был отражен и осмыслен в 1980‐е, на первом этапе жизни постиндустриальной компьютерной эры, в искусстве двух