Известная сдержанность в освещении названной проблемы сохранялась даже в ту пору, когда были подвергнуты решительному сомнению все те условные обозначения эпох, которым прежде приписывалась упорядочивающая функция (заметим, что в кругах адептов деконструктивистской субъективности такие дискуссии сопровождались громкой и радостной шумихой). Удобное или неудобное, смотря по обстоятельствам, допущение, что музыка в конечном счете никак не связана с окружающей действительностью или имеет с ней крайне мало общего, постоянно присутствовало в музыкальной историографии. Если признавалось, что «Ренессанс» вообще существовал, то музыка рассматривалась как некий побочный продукт этой эпохи, который можно было – хотя бы приблизительно – интегрировать в поле широко понятой социальной истории, то есть в историографию креативных элит, как, например, в книге Питера Берка «Культура и общество в Италии эпохи Возрождения» [Burke 1972]. Словно бы успокоившись на этом противоречии, история «Ренессанса» оставалась историей если не без музыки, то, довольно странным образом, историей, всего-навсего соседствовавшей с музыкой; в свою очередь, история музыки (считали ее запоздалой или нет) оставалась историей
вне и помимо «Ренессанса». Густав Риз в своей книге «Музыка в эпоху Возрождения» [Reese 1954], имевшей поворотное значение в науке, ни разу не упоминает имя Буркхардта; что же касается обзорных работ, по большей части справочного характера, то в них концептуальная проблема обычно выносится во вводную главу, по сути, необязательную, а в дальнейшем изложении решается чисто прагматически – в пользу музыкальной истории, идущей как бы
рядом с «Ренессансом». Лишь немногие авторы, в особенности Людвиг Финшер в монографии «Музыка XV–XVI веков» [Finscher 1989–1990], сочли уместным подчеркнуть – и даже усугубить – сомнения, высказанные Буркхардтом.
Итак, тот вызов, который являло собой музыкальное произведение как произведение искусства, остался в известном смысле невостребованным. С одной стороны, эпоха Возрождения как таковая была предметом бесчисленных, методологически весьма разнообразных подходов, предлагавшихся историками, литературоведами, искусствоведами и, наконец, историками культуры (говоря о «культурной истории», мы в данном случае имеем в виду не новейшие методологические модели, а вполне банальное и даже старомодное умозаключение, согласно которому разные виды деятельности, осуществляемые людьми в одно и то же время, должны быть как-то связаны между собой). С другой стороны, история музыки могла преспокойно сводиться к истории искусства в чистом виде, почти без контекста, или, даже в самое недавнее время, ограничиваться историей стилей; либо же музыковеды обращались к социальной истории, занятой исключительно внешними факторами. Однако решающая перемена, совершившаяся вместе с рождением музыкального произведения (после рождения самой музыки и изобретения нотации оно стало, пожалуй, самым весомым вкладом,
