Следовательно, такие качества музыкальной культуры, как репрезентативность и интимный характер, необязательно должны противоречить друг другу. Если мотет Гийома Дюфаи «Supremum est mortalibus» (1433) в самом деле исполнялся во время коронации императора Сигизмунда в Риме, то, по церемониальным причинам, это должно было происходить в момент встречи императора и папы на ступенях старой базилики Святого Петра. На пьяцца Сан-Пьетро столпились сотни, даже тысячи людей, и хотя об обстоятельствах исполнения музыки мы ничего конкретного не знаем, сам собой напрашивается вопрос, многие ли из числа слушателей были способны по-настоящему оценить этот сложный изоритмический мотет. Но еще более уместен другой вопрос: а кто вообще мог расслышать эту музыку, в самом элементарном акустическом смысле? Трудно судить, смущала ли кого-то подобная ситуация, – скорее нет. С учетом того, что в тогдашней реальности непосредственно соседствовали всевозможные виды музыки, в мнимой несообразности естественнее всего предположить характерную черту эпохи. Отсутствие четкой системы в том, с какими пространствами и обстоятельствами соотносились парадно-репрезентативные и интимно-камерные формы музыки, было не столько предпосылкой, сколько результатом обозначенной констелляции.
Еще один, на первый взгляд, озадачивающий момент – это нестабильное соотношение между тенденцией к максимально выверенной фактуре музыкального произведения и разнообразием практик исполнения, не закрепленных в письменном виде. Банальный вопрос, какие инструменты, когда и как именно были задействованы при исполнении мотетов Жоскена, например «Miserere mei Deus» (написан для герцога Феррары в начале 1500-х годов), остается без ответа, потому что никаких достоверных указаний у нас не имеется. Во всяком случае, музыкальный текст ничего о том не сообщает. И наоборот, трудно с уверенностью сказать, что именно пел композитор Йоханнес Окегем, славившийся красотой своего голоса: