49
Леонардо да Винчи. Указ. соч. Т. 2. С. 53–84; см. также: Губер А. А. Комментарии к соответствующим фрагментам Леонардо (Там же. С. 278–282).
50
Зубов В. Леонардо-ученый // Леонардо да Винчи. Т. 1. С. 31.
51
Головин В. «Tutto di sua mano»… С. 174; ср.: Фойгт Г. Указ. соч. Т. 2. С. 42, 46.
52
Burke P. Die Renaissance in Italien… S. 85–104; Андросов С. Андреа Верроккьо. 1435–1488. Л., 1984. С. 20–21.
53
Либман М. Я. Указ. соч. С. 147–148; Гезе У. Готическая скульптура во Франции, Италии, Германии и Англии // Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись. Köln, 2000. С. 357.
54
Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. СПб., 1988. Кн. I, гл. LXI.
55
Warnke М. The court Artist. On the Ancestry of the modern Artist. Cambridge, 1993. P. XIV.
56
Burke P. Guilds // The Thames and Hudson Encyclopaedia of the Italian Renaissance. London, 1992. P. 166.
57
Характерный пример: в 1496 году, через восемь лет после смерти Андреа Верроккьо, его брат представил в комиссию, занимавшуюся учетом имущества изгнанных из Флоренции Медичи – покровителей Андреа, счет на пятнадцать недооплаченных ими произведений (Список Томмазо Верроккьо // Андросов С. Указ. соч. С. 167–168).
58
Warnke М. Op. cit. P. XIV; 9; Welch Е. Op. cit. Р. 119–123.
59
Гаспаров М. Л. Катулл, или Изобретатель чувства // Гаспаров М. Л. Избр. статьи. М., 1995. С. 376–381.
60
Баткин Л. М. Леонардо да Винчи… С. 141.
61
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXII. Именно идеальный образ придворного живописца имел в виду Леонардо да Винчи, когда противопоставлял скульптору, трудящемуся «в поте лица своего», в пыли и грязи, живописца, который «с великим удобством восседает перед своим творением, хорошо одетый, и движет свою легчайшую кисть с чарующими красками, украшенный той одеждой, которая ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. Часто его работу сопровождает музыка или чтение разнообразных и хороших произведений, которые можно слушать с великим удовольствием, без того, чтобы примешивался стук молотков или другой какой шум» (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. 1452–1519. М.; Л., 1961. С. 323–325).
62
Челлини Б. Указ. соч. Кн. II, гл. XXIII.
63
Там же. Гл. XXII.
64
«К концу Кватроченто искусство городского среднего слоя и романтически-рыцарственное придворное искусство настолько тесно переплелись между собой, что даже изначально буржуазное искусство Флоренции приобрело более или менее придворные черты» (Hauser A. Op. cit. P. 17). См. также: Warnke М. Op. cit. P. XIV.
65
Головин В. П. Профессиональные объединения… С. 48. Наиболее осторожную обобщающую оценку положения художников в ренессансной Италии дает П. Бёрк: «Есть сведения, что статус художников… был высок, но есть основания и для противоположного мнения… В терминах современной социологии их можно назвать „лицами неопределенного положения“. У кого-то из них был высокий статус, у других – нет. По одним критериям статус художника можно считать высоким, по другим – низким. Случалось, что аристократы и государи дарили ему свое расположение, но бывало и так, что на него не обращали внимания. Статус художника… в Италии был выше, чем где бы то ни было в Европе, причем самым высоким он был во Флоренции. В 1540 году