53
Ср. у Нанси: «„Сакральное“ всегда было силой, а то и насилием. Нужно понять, как сила и образ принадлежат друг другу в одной и той же отдельности»; «Не „идея“ (idea, eidolon), то есть умопостижимая форма, а сила, принуждающая форму соприкасаться с собой»; «Образ – это всегда динамическая или энергетическая метаморфоза» (Nancy J.-L. Au fond des images. P. 13, 25, 48).
54
Например, философский жест Михаила Бахтина заключался в том, что, описывая по-филологически речевое многообразие литературных текстов, он по ту сторону этого конкретно-исторического разноречия и разноязычия усматривал еще и более общие, существующие в масштабе «большого времени» формы «архитектоники», конфигурации разных голосов. Их субъектами являются уже не персонажи и не внутритекстуальный «вторичный автор», но автор «первичный» – конечный создатель художественного целого, который сам ничего не говорит, а лишь безмолвно творит, «облекается в молчание» (Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2002. С. 412).
55
В монографии при цитировании иноязычных текстов существующие русские переводы сверены с оригиналом и в ряде мест уточнены, обычно без специальных оговорок на этот счет. При первом упоминании иноязычных художественных произведений указывается их название на языке оригинала. Для переводных цитат указывается также фамилия переводчика, кроме моих собственных переводов (ранее опубликованных или нет). Курсив в цитатах в дальнейшем, если не указано иначе, мой.
56
Его модифицировал Умберто Эко в заголовке своей книги «Lector in fabula», которая у нас известна под названием другой ее версии, не итальянской, а английской, – «Роль читателя».
57
Еще более точным был бы здесь другой латинский термин – effigies, перешедший в новоевропейские языки (фр. effigie, англ. effigy), но отсутствующий в русском. Им именовалось изображение человека, заменявшее его в некоторых значительных ситуациях: профиль царя на монете, чучело преступника, подвергаемое заочной казни, и т. п. По-русски в сходных контекстах иногда может использоваться слово «портрет».
58
Обобщенно-схематизирующим, а не индивидуализирующим подходом к материалу объясняется отсутствие в этой главе подробного разбора текстов, а также ссылок на их разборы, выполненные другими исследователями.
59
О роли барокко в формировании литературной фантастики см.: Лахманн Р. Дискурсы фантастического. М.: Новое литературное обозрение, 2009 [2002].
60
Одно время теория литературы определяла фантастику через неоднозначность повествовательного высказывания; образцом такой концепции остается книга Цветана Тодорова (Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999 [1970]). В дальнейшем теория стала больше принимать в расчет эффекты прямого «показа» ирреальных явлений (см., например: Grivel Ch. Fantastique-fiction. Paris: PUF, 1992). Можно сказать, что она эволюционировала от «фантастики-текста» к «фантастике-образу».
61
См.: Барт Р. Эффект реальности [1968] // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 392–400.
62
См.: