Тем не менее, отказываясь от идеального подражания, от безусловного, внешнего по отношению к себе, масштаба творчества (таковым в средневековой культуре был Бог, гарант онтологической безусловности мира и реализма художественного языка) в пользу субъекта и только субъекта, а затем, насколько это возможно, от самоповторения (самоподражания), он, разворачивая исходно единое в множественность, констелляцию различных проявлений «я», «иных я», «анти-я» и т. п., пытается уже на территории «я», его самоотражений отделить субъектное от объектного, иллюзионное от реального, поверхностное от глубинного, дабы изнутри индивидуального творчества, самой квинтэссенции субъективности, осуществить от лица креативности прорыв если не к эстетически понимаемому бессмертию (произведение в роли «портрета», «иконы» художника), то к некоему непревзойденному эталону формы.
Речь идет об особой символичности неклассической культуры, которая в условиях ускорения секуляризации под влиянием тех или иных обстоятельств (от культа Наполеона и религии сердца, статуса Гёте или Байрона как героев культуры до культа чтения, пролитературенности сознания) наделила творчество религиозной функцией (отсюда новый статус творчества и представление о роли, назначении художника как квазирелигиозной фигуры, решающей не только собственно творческие – мир по Байрону, по Диккенсу, от Толстого или от Бодлера и т. п., но и социально-политические задачи реформирования общества), а также обладала в условиях декларируемого ею «кризиса Европы» (от Руссо тема передалась романтикам, позднее натуралистам и символистам) тончайшим аппаратом двойного зрения, отчуждения (художник в борьбе с материалом) и самоотчуждения (художник в борьбе со своим видением, художественным языком). В упрямых поисках ускользающей подлинности как абсолютного выражения личной креативности художник, который жаждет стать носителем и, более того, инициатором, творцом новизны (поэзии изменчивости, постоянно создающегося и пересоздающегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать в себе творческое от нетворческого, но тем самым неизбежно делать свой неведомый шедевр все более усложненным, все более проблематичным для воплощения и диалога с посторонним сознанием. Эта постоянно углублявшаяся от времени Байрона к времени Джойса трагедия творческого самопознания – раньше других ее оценил Бальзак («Неведомый шедевр»), – являлась продолжением парадокса: сочетания веры в личное творчество как источник безграничных возможностей художественного языка, новой объективности и почти что квазирелигиозного акта с сомнением в абсолютных возможностях творчества, в том, что что-либо может быть адекватно выражено, что пробужденная