Если существует русский художник, который активно развивал теорию скорости и включил ее в свое беспредметное искусство, то это Казимир Малевич. Сочетая кубистические эксперименты, футуристический упор на скорость и мистическое представление о четвертом измерении, Малевич создал супрематические «нульформы» – плоские геометрические фигуры, лишенные какого-либо намека на мир природы и словно плывущие по холсту. В развитии абстракции XX века супрематизм как момент перелома представляет собой одну из наименее очевидных, наиболее косвенных трактовок современной скорости, которые будут обсуждаться в этой книге. Хотя беспредметные супрематические формы Малевича вряд ли напоминают о скорости, они часто означали космический динамизм, который сам Малевич воспринимал как нечто происходящее из скорости футуристического искусства. «…Мы, еще вчера футуристы, через скорость пришли к новым формам, к новым отношениям к натуре и к вещам», – заявил Малевич в своем эссе 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» [Малевич 1995, 1: 42]. Анализ некоторых супрематических работ Малевича показывает, что скорость и ее более общая категория, динамизм, стали важнейшими идеями, подведшими Малевича к созданию абстрактных, парящих супрематических масс.
Владимир Татлин, один из главных соперников Малевича, также использовал в своих работах понятие скорости. Быстро превратившись из художника-футуриста в «строителя», Татлин перешел от холста к разнообразным трехмерным формам, структурно передающим ощущение стремительного движения. Начиная со своих «живописных рельефов» и «контррельефов», представленных в 1914–1915 годах, и до созданной в 1919–1920 годах протоконструктивистской модели своего знаменитого памятника III Интернационалу, Татлин использовал динамизм в качестве важнейшего компонента для своих амбициозных художественных проектов. Татлинский