популярных в эстетике романтизма. Известно, что Кольридж, опираясь на идеи Канта и Шеллинга, утверждал, что поэтическое воображение способно создавать абсолютно новые формы и сущности, в отличие от фантазии, которая может лишь комбинировать явления и предметы, данные человеку в чувственном восприятии. Эдгар По, который был ревностным последователем Кольриджа и верным его учеником, в данном случае разошелся во мнениях с учителем. Он полагал, что воображение, как и фантазия, не в состоянии создать ничего принципиально нового, что ему тоже дана лишь способность комбинирования. В этом случае всякая новизна оказывалась всего лишь комбинацией уже известного и, следовательно, должна была обладать высокой степенью определенности. Казалось, что идея новизны в данном случае вела в тупик. Эдгар По, однако, так не считал. Он предложил, в отличие от Кольриджа, дифференцировать воображение и фантазию на иной основе. Ему представлялось, что фантазия лишена строгости, создаваемые ею комбинации могут быть произвольны, случайны и не подчинены эстетическому закону, тогда как воображение работает подобно художнику: «Из новых сочетаний старых форм, которые ему предстают, оно выбирает только гармонические… Чистое воображение избирает из
прекрасного или
безобразного только возможные и еще не осуществленные сочетания; причем получившийся сплав будет обычно возвышенным или прекрасным (по своему характеру) соответственно тому, насколько возвышенны или прекрасны составившие его части, которые сами должны рассматриваться как результат предшествующих сочетаний. Однако явление, частое в химии материального мира, нередко наблюдается также и в химии человеческой мысли, а именно – смешение двух элементов дает в результате нечто, не обладающее ни свойствами одного, ни свойствами другого»
[12], то есть, говоря иными словами, являет собой некую неопределенность. Почти любое стихотворение поэта предлагает нам образцы подобной работы воображения, которое устремлено к «гармонической новизне», способствующей неопределенности эффекта.
Упомянем в качестве наиболее простого примера хотя бы «Город среди моря». Здесь органически «скомбинированы» традиционные для романтической поэзии образы старинного города (дворцы, храмы, надгробья, изъеденные временем башни, элементы античного и средневекового архитектурного декора), морской глубины с ее сумраком, тишиной и покоем, грандиозного трона владыки по имени Смерть. Все это сцементировано, приведено в гармоническое соответствие потоками света, которые льются снизу вверх, из глубины к поверхности, придавая всей картине оттенок призрачности и странности, и сверху вниз, с неба на морскую поверхность, скрывающую под собой Город Смерти, и оттого являющую нам картину «чудовищной безмятежности». Неудивительно, что при чтении стихотворения мы испытываем ощущение неопределенности предлагаемых образных сочетаний, которое только усиливается благодаря отсутствию пространственно-временных характеристик, что само по
