Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века. Наталия Злыднева

образом имена портретируемых включены в состав композиций Х. Гольбейна Младшего, а также множества других, более поздних, барочных портретов. В числе последних следует упомянуть сарматский парадный портрет конца XVI–XVII веков, например, Людвига Мсцишевского работы неизвестного мастера [илл. 28], а также Романа Сангушки 1632 года другого неизвестного мастера (Тарнув, музей). Здесь название как имя произведения, введенное в состав картинного пространства, является одновременно и именем персонажа, представленного на картине. При этом зрительный план надписи, ее шрифт и взаимодействие с остальными формальными элементами композиции не только соответствуют стилю живописи и характеристике портретируемого (более торжественного и элегантного, а потому заключенного в картуш в первом случае и деловито-строгого, вынесенного в подвал полотна – во втором), но и графически комментируют изображение[42]. Подобная особенность барочного синтетизма прочно закрепилась в европейском светском портрете, где надпись состояла часто не только из имени портретируемого, но там также помещалась, как отмечала Л. И. Тананаева, и «цитата или сентенция, обобщенно-символического типа, а <…> под портретом размещался более обширный, обычно стихотворный текст, где в сжатой форме перечислялись важнейшие звания изображенного, его титулы, а иногда в текст включался краткий панегирик»[43].

      Отвлекаясь от барочной эмблематики, вспомним, что в своей спрямленно-идентифицирующей роли надпись существовала и раньше. Так, в классической живописи (с Ренессанса и далее) название устанавливает от ношение тождества к сюжетно-жанровой составляющей изображения: «Даная» Рембрандта, «Портрет мужчины» Веласкеса, «Девушка, читающая письмо» Вермеера Дельфского и т. п. При этом дифференциальной составляющей чаще выступает имя персонажа произведения, а не название, то есть иконографический сюжет: так, название «Св. Себастьян» единично по отношению к множеству авторов, обращавшихся к сюжету. Функция различения теперь смещается в сторону автора произведения. То же самое и с обозначением по принципу жанра – пейзаж, портрет и пр. Областью референции здесь является иконография – библейский сюжет или жанровая принадлежность. Название тавтологично по отношению к изображению. В его избыточности заключено признание принадлежности реципиента данной сакральной книжной культуре по умолчанию: реципиент-носитель христианской традиции никогда не спутает Св. Себастьяна с Евангелистом Лукой – название ему не обязательно[44]. Однако в барокко идентификация иная. Барочная надпись-название обладает высокой риторичностью: она сквозит не только в панегирической стилистике текста, но и в акцентированности тождества «изображение-слово», при котором зрительная и вербальная составляющие словно фугируются, взаимно повышая семиотический статус. Идентифицирующая тавтология в барочном портрете является частью его риторики.

      Очевидно, эти словесно-текстовые компоненты эмблематической композиции парадного портрета эпохи барокко стали прообразом названия картины в последующие времена, перейдя