не может быть увиден с одной точки. Такие свои полотна (прежде всего программную работу «В Крымских горах», 1873) он называл «картина вверх» и тщательно следил, чтобы их верхний (на сей раз верхний) край не был закрыт рамой. Так он внес в пространство пейзажа еще бóльшие, в представлениях классической живописи, проблемы: усиление первого плана заставляет зрителя, как уже говорилось, опускать голову, что не вполне традиционно, Васильев же заставил его еще и поднимать голову. Его друг Крамской вначале посчитал это досадной ошибкой, но позже оставил вдохновенное описание картины «В Крымских горах»: «…Чем дальше, тем больше зритель невольно не знает, что ему с собой делать. Ему слишком непривычно то, что ему показывают, он не хочет идти за Вами, он упирается, но какая-то сила тянет его все дальше и дальше, и, наконец, он, точно очарованный, теряет волю сопротивляться и совершенно покорно стоит под соснами, слушает какой-то шум в вышине над головою, потом опускается, как лунатик, за пригорок, ему кажется, – недалеко уже лес, который вот-вот перед ним; приходит и туда, но как хорошо там, на этой горе, плоской, суровой, молчаливой, так просторно; эти тени, едва обозначенные солнцем сквозь облака, так мистически действуют на душу, уж он устал, ноги едва двигаются, а он все дальше и дальше уходит и, наконец, вступает в область облаков, сырых, может быть, холодных; тут он теряется, не видит дороги, и ему остается взбираться на небо, но это уж когда-нибудь после, и от всего верха картины ему остается только ахнуть» (цит. по: 1, с. 193).
Весь этот пространственный сценарий затеян Васильевым ради того, чтобы приготовить зрителя к вступлению «на небо» – религиозные коннотации этого ясны. Амбиции Васильева, как и многих передвижников, в принципе выходили за рамки искусства – он мечтал исполнить такой пейзаж, который мог бы остановить человека, решившегося на злодеяние, и в последние свои годы, уже умирая от чахотки, писал «картины вверх» с пирамидальными тополями, верхушки которых выделены направленным солнечным лучом. Переписка его с Крамским заставляет думать, что такого рода «этический» пейзаж был для них, единомышленников, еще и особенно «русским». Сам же пространственный сценарий состоит в том, что в картине появляется несколько точек зрения вместо одной, – непомерный разворот вверх, заставляющий задирать голову, есть инструмент растворения индивидуальности.
Итак, русский пейзажист второй половины XIX в., во-первых, повергает зрителя в картину и, во-вторых, в ряде случаев заставляет его задирать голову. Нетрудно увидеть здесь аналогии с тем, как поведение человека программируется византийским храмом с его почти неизменной фигурой Пантократора в куполе.
Для современной российской действительности, впрочем, более любопытно то, что эти стремления оторвать зрителя от его индивидуальности, от трагической (по мысли художников) роли стороннего наблюдателя, находят продолжение в русском авангарде, и в особенности в советском искусстве. Василий Кандинский, например, мечтал
