в таком платоническом, в таком голубом свете, что один из критиков истолковал некоторые намеки в пьесе так, что Отелло и Дездемона не были связаны настоящим браком. Именно здесь достигает своего апогея трагический эффект, когда не ревнивый Отелло убивает из ревности не заслуживающую ревности Дездемону. Если бы Шекспир поступил по первому рецепту, получилась бы обыкновенная пошлость, как получилась она из пьесы Арцыбашева «Ревность», когда автор изобразил драму, в которой ревнивый и подозрительный муж ревнует готовую каждому отдаться жену, и когда отношения между супругами всецело освещены со стороны общей спальни. Тот полет «тяжелее воздуха», с которым сравнивает исследователь произведение искусства, с полным торжеством осуществляется в «Отелло», потому что мы видим, как эта трагедия сплетена из двух противоположных элементов, как она все время вызывает в нас два совершенно полярных эффекта, как каждая реплика и каждый шаг действия одновременно втягивают нас глубже в низость измены и подымают нас выше в сферу идеальных характеров, и именно столкновение и катартическое очищение этих двух противоположных аффектов и составляют основу трагедии. Толстой совершенно прав, когда указывает, что великое мастерство изображения характеров приписывается Шекспиру из-за одной его особенности: «Особенность эта заключается в умении вести сцены, в которых выражается движение чувств. Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны, они самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира» (107, с. 249). Именно это умение давать изменение чувства и составляет основу того понимания динамического героя, о котором мы говорили только что. Гёте, сопоставляя две фразы леди Макбет, которая говорит один раз: «Я кормила грудью детей» – и о которой после говорится: «У нее нет детей», замечает, что это есть художественная условность и что Шекспир заботился о силе каждой данной речи… Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут я производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте» (144, S. 320–321). И Гёте совершенно прав, если иметь в виду логическое противоречие слов. Можно привести бесчисленные примеры из драм и комедий Шекспира, которые покажут с наглядностью, что характеры в них всегда развертываются динамически, в зависимости от конструкции всей пьесы, и что они всецело оправдывают правила Аристотеля: «…фабула есть основа и как бы душа трагедии, а за нею уже следуют характеры» (8, с. 60). Мюллер совершенно справедливо указывает на то, что комедии Шекспира отличаются от древнеримской комедии с ее неизменным параситом, хвастливым воином, сводней и другими застывшими масками, но он не учитывает того, что то широкое и вольное изображение
