И вот этот-то писатель, бывший моим учителем в гимназии, В. В. Розанов (больше, чем автор «Капитала») научил, вдохнул в меня священное благоговение к тайнам человеческого рода.
Человек, отдавший всю свою плоть на посмешище толпе, сам себя публично распявший, прошел через всю свою мучительную жизнь святостью пола, неприкосновенно – такой человек мог о всем говорить»[49].
Можно было бы объяснить этот двоящийся фокус пришвинского взгляда соображениями цензурными: в советской литературе двадцатых годов иначе как в отрицательном образе реакционный публицист и сотрудник черносотенного «Нового времени» и не мог появиться, а в Дневнике Пришвин был никому не подвластен и писал, что хотел и как хотел, но все же подобные представления о Пришвине упростили бы, если даже не исказили и его художественные принципы, и его место в литературном процессе. Михаил Михайлович слишком высоко ценил свою литературную и личную независимость, чтобы уступать конъюнктуре. Очевидно, что причины этого раздвоения лежали глубже – на художественном, а не на политическом уровне. И суть этого раздвоения, уникальность Пришвина как художника в том, что без его художественной прозы не может быть понят его Дневник, а без Дневника – проза, они идут бок о бок и лишь в совокупности своей позволяют нам судить об авторской позиции. Более того, в известном смысле не столько дневниковые записи являются лесами к его роману, сколько роман к Дневнику, равно как и все опубликованное у Пришвина в советские годы призвано объяснить неопубликованное, и, возвращаясь к теме нашего исследования, ставить знак равенства между гимназическим учителем в романе, гимназическим учителем в Дневнике и гимназическим учителем в реальной жизни нельзя[50].
Розанов в елецкой гимназии – глубоко несчастный, страдающий, одинокий человек; Розанов в пришвинском Дневнике – противоречивая, яркая личность, заставляющая Пришвина до конца дней мучительно размышлять о самых важных вопросах бытия; Розанов в романе – Козел, олицетворение плена, зла, несвободы, пережитого в публичном доме в комнате фарфоровой женщины ужаса.
Алпатов спасается, убегает от «большой фарфоровой бабы с яркими пятнами на щеках», потому что «невидимая, неслышимая, притаенная где-нибудь в уголку души детская прекрасная Марья Моревна оттолкнула от своего мальчика фарфоровую бабу с яркими пятнами».
Однако в романе первый неудачный опыт героя в публичном доме[51] оказывается, несомненно, связанным с Козлом; Василий Розанов, его прототип, первый открыто обозначил эротическую тему в русской литературе и общественной мысли, легализовал ее (Барков, озорные стихи