Es war mein Bestreben, für das vorliegende Buch Dokumente auszuwählen und vorzulegen, die nicht jedem Leser, der sich für Verdi interessiert, bereits bekannt sind. Aus der Überfülle des verfügbaren Materials mußte eine Auswahl getroffen werden, die einerseits den zur Verfügung stehenden Platz nicht sprengte und andererseits eine angemessene Behandlung der jeweiligen Themen gewährleistete.
Wie in seinen Werken zeigt Verdi auch in seiner Korrespondenz eine Geradlinigkeit der Aussage, die in ihrer Schnörkellosigkeit kaum zu überbieten ist. Man kann also getrost die Dokumente für sich selbst sprechen lassen, ohne erläuternd oder interpretierend eingreifen zu müssen.
B
ei der Übersetzung der im Text zitierten Dokumente habe ich größtes Augenmerk auf Genauigkeit und Vollständigkeit gelegt. Weggelassene, da für das Thema nicht relevante Textpassagen sind mit [...] gekennzeichnet. Ergänzungen, die dem Sinn nach vorzunehmen waren (z.B. aufgrund von Auslassungen im Original, sprachlicher Gegebenheiten oder Flüchtigkeit), sind in [] kenntlichgemacht. Passagen in () stammen von den Autoren der Dokumente. In den Autographen unterstrichene Passagen werden kursiv wiedergegeben.
Stil und Sprachebene der Dokumente wurden beibehalten, unbeholfene Formulierungen nicht geglättet, Interpunktionseigenheiten, Wort- und Gedankenwiederholungen, Fehler bei der (z.T. phonetischen) Schreibweise von Eigennamen („Shaspeare“, „Shachespeare“, „Shespeare“, „Vagner“, „De Restke“, „Rotschild“, „Loeve“, „Tamberlich“, „Quichly“ usw.), Werktiteln (Macbet, Nabuco, Dame aux Camelia) u.dgl. beibehalten.[2] In italienischen Briefen enthaltene fremdsprachige Zitate wurden samt Fehlern („bietifol“, „Ledys“) übernommen und ggf. in [] oder in Fußnoten übersetzt bzw. erklärt. Auch offensichtliche Irrtümer der Autoren der Dokumente (wenn Muzio beispielsweise die Cordelia im Macbeth ansiedelt) wurden im Text belassen und in Fußnoten kenntlichgemacht. Auf die Kennzeichnungen mit [!], [sic!] oder [sic] wurde dabei bewußt verzichtet. Die Orthographie und Zeichensetzung deutschsprachiger Texte der Zeit wurde unverändert übernommen.
Die von den Verfassern der verschiedenen Briefe und Dokumente sehr differenziert verwendeten Anreden „Voi“, „Ella“ oder „Lei“ (Verdi sprach Boito mit „Voi“ an, während Boito das modernere „Lei“ verwendete; Verdi duzte Morelli, dieser blieb hingegen beim respektvollen „Voi“) wurden im Deutschen entsprechend wiedergegeben. Verdi unterschrieb alle seine Briefe, auch die an die wenigen Duz-Freunde gerichteten, unterschiedslos und psychologisch aufschlußreich mit „G. Verdi“, mit einem den Namen schützend umschließenden Schnörkel. Datumsangaben werden in den zitierten Briefen immer vollständig wiedergegeben, auch wenn sie im Original abgekürzt aufscheinen. Fehlende oder falsche Datierungen bei Briefen wurden auf der Grundlage des letzten Wissensstandes der Verdi-Forschung ergänzt bzw. richtiggestellt. Auch unleserliche Passagen in Verdis oft schwer leserlicher Handschrift (er schrieb „wie ein Riese, für den das Schreibwerkzeug zu klein war“, wurde einmal gesagt), die manchmal nicht korrekt transkribiert sind, wurden derart richtiggestellt. Dank gebührt dafür den im Quellennachweis und Bibliographischen Abkürzungsverzeichnis genannten Autoren und Herausgebern, deren aufwendige Forschungstätigkeit bei der Aufarbeitung der zahlreichen Dokumente gar nicht hoch genug geschätzt werden kann.
Werktitel werden, der jeweiligen Fassung bzw. Aufführung entsprechend, immer in ihrer Originalsprache wiedergegeben: z.B. Jérusalem oder Les Vêpres siciliennes in ihrer französischen Originalfassung, Gerusalemme oder I vespri siciliani in ihrer italienischen Version usw. Bei Otello weist die italienische Schreibweise auf die Oper Verdis oder Rossinis oder auf die italienische Textfassung von Shakespeares Theaterstück hin, Othello auf die englische, deutsche oder französische Version der Oper oder des Theaterstücks. Die Schreibweise Don Carlos findet nur für die französische Originalfassung der Oper Verwendung; die italienische Übersetzung trägt den Titel Don Carlo.
Dasselbe gilt für die Opern anderer Komponisten. Die Sprache des zitierten Titels weist immer auf die Sprache der jeweiligen Produktion hin: Guglielmo Tell, Il profeta, Il re di Lahore, L’africana, Gli ugonotti etc. für Aufführungen in italienischer Sprache, Guillaume Tell, Le prophète, L’Africaine, Le roi de Lahore, Les Huguenots etc. für Aufführungen in französischer Sprache usw. Auch die erwähnten Rollennamen in den Sängerportraits folgen diesem System (z.B. Hélène in Jérusalem oder Les Vêpres siciliennes, Elena in Gerusalemme oder I vespri siciliani).
In den verschiedenen Quellen scheint das Pariser Théâtre Italien auch als Théâtre-Italien und Théâtre des Italiens auf. Alle Bezeichnungen sind möglich und gebräuchlich.
Eigennamen von Personen werden immer in der Schreibweise wiedergegeben, in der sie von ihren Trägern verwendet wurden: z.B. Gioachino[3] Rossini, Salvadore Cammarano usw.
Irrtümer und fehlende Textpassagen in der Sekundärliteratur, die auf fehlerhafte oder unvollständige Transkription von Dokumenten zurückzuführen sind, wurden nach bestem Wissen und Gewissen berichtigt, ergänzt und gekennzeichnet.
D
ie Kaufkraft der in Italien im 19. Jahrhundert gebräuchlichen und im Text bei Honoraren und Gagen angegebenen Währungen (bis zur Einigung Italiens Dukaten, Francs, österreichische Lire und Napoleondor, ab 1862 die italienische Lira) und ihre Beträge sind z.T. nur kaum in der Kaufkraft heutiger Währungen wiederzugeben. Grund dafür ist unter anderem der Umstand, daß zwar für manche Währungen Goldparitäten bekannt sind, für andere wiederum nur Silberparitäten, was eine auch nur annähernd genaue Umrechnung unmöglich macht. Bei der Angabe der nur als ungefähre Richtwerte zu verstehenden Umrechnungen habe ich mich unter Berücksichtigung der amtlicherseits angegebenen Inflation außer auf die Angaben der Oesterreichischen Nationalbank (Abteilung für Veranlagungsstrategie und –risiko) und der von den Wirtschaftskammern Österreichs angegebenen Inflationsraten (2000-2011) auch auf die von Herbert Weinstock[4] im Jahre 1967 errechneten Berechnungsgrundlagen, auf die von John Rosselli[5] in mehreren Währungen erstellten Gagentabellen sowie auf den Katalog der Ausstellung Il titanico oricalco. Francesco Tamagno (Teatro Regio di Torino1997, S. 51) gestützt.
Wien, im November 2012
Ch. S.
| In allen Opernhäusern der Welt fehlt ein Raum. Dieser Raum müßte ein beträchtliches Fassungsvermögen besitzen und allen Besuchern vor Beginn, vor allem aber nach Ende der Vorstellungen zugänglich sein. Über seinem Eingang müßte die Aufschrift „Auf der Suche nach den verlorenen Goldenen Zeitaltern“ angebracht sein. Der Raum, den ich meine, ist der Klageraum. Ch.S. |
Prolog
W
er sich für Gesang in seiner speziellen Ausformung als Operngesang interessiert und zu diesem Thema einschlägige Äußerungen von Komponisten, Sängern, Impresari, Gesangspädagogen, Dirigenten und sonstigen Experten aus den Jahrhunderten seit Erfindung der Kunstform Oper nachliest, wird zwei Dinge bald bemerken. Erstens: Der Begriff „Gesangskunst“ ist seit jeher untrennbar mit dem Wort „Niedergang“ verbunden. Und zweitens: Wirklich gut gesungen wurde anscheinend weniger in der jeweiligen Gegenwart, als vorwiegend in lange zurückliegenden „Goldenen Zeitaltern“.
Die Existenz mancher dieser Goldenen Zeitalter ist nicht von der Hand zu weisen. Viele in sich abgeschlossene Phasen oder Perioden weisen ein solches Goldenes Zeitalter auf, womit eine Zeit der Hochblüte gemeint ist. Das gilt sowohl für Kulturen – vom Alten