Das Kapitel „Lineare Bewegungen“ behandelt Momente, in denen ich eine Herstellung von dichotomen Räumen verorten möchte.{17} Lineare Strukturiertheit von Bewegung ist aus postkolonialer Perspektive insofern relevant, als daran die Herstellung dichotomer und kolonial hierarchischer Weltordnungen geknüpft werden kann.{18} Gleichzeitig gilt es vor einer postkolonialen Folie, eine Kritik an Linearität selbst kritisch zu lesen, und es wird beispielsweise zu sehen sein, dass in Situationen, die ich mit den Kategorien linearer Bewegungen und damit einhergehender dichotomer Räume bestimme, gerade auch Zugänge (beispielsweise in Form von Förderungen oder Reisen) und Sichtbarkeiten (beispielsweise von afghanischen oder ivorischen KünstlerInnen im internationalen Tanzfeld) geschaffen werden können.
Im Forschungsprozess taten sich immer wieder auch Momente auf, in denen diese Verfasstheit nicht zu greifen schien, in denen ich vielmehr andere Analysekategorien benötigte, um die jeweiligen Weltkonstitutionen zu diskutieren. In einem weiteren Schritt habe ich deswegen folgende Fragen gestellt: Welche anderen Bewegungsstrukturierungen klassifiziere ich und welche Implikationen haben diese anderen Strukturierungen? Inwiefern haben solche alternativen Ordnungen ein kritisches Potential, weil sie den dominanten Modus linearer Bewegung und bestehende Ordnungen befragen?
Hier geht es zum einen um eine Diskussion von ausbleibenden Bewegungen als Stillstände und Stillstellungen{19} und ihr mögliches kritisches Potential. Gleichzeitig muss auch hier mit einer postkolonialen Leseart dieses kritische Potential wiederum kritisch gelesen werden, kommt es beispielsweise zu Stillständen, Stillstellungen und resultierenden Leerstellen, die von politischen Restriktionen, Stereotypisierungen und anderen kolonialen Mechanismen erzählen.
Zum anderen richte ich hier den Blick auf Bewegungen, bei denen eine lineare Strukturiertheit nicht greift, und Ordnungen disparater, fixierter Einheiten aufweichen oder gar nicht vorhanden sind. Hier verwende ich die Kategorie der emergenten Bewegungen,{20} die ich als relational unvorhersehbar deute, und die dazu beitragen, dezentrierte, nicht-dichotome Räume herzustellen. Auch hier geht es wiederum um eine kritische Revision der Kategorie selbst, um neoliberale und eurozentrisch-koloniale Konnotationen zu bestimmen.
1.1 Forschungsstand und Verortung der Untersuchung
Dass sich TänzerInnen und ChoreographInnen mit Themen, Techniken oder Regionen auseinandersetzen, die als „fremd“ wahrgenommen werden, ist kein neues Phänomen. Zahlreiche Beispiele könnten genannt werden, die zeigen, dass Aneignungen und Inszenierungen von Fremdheit im Tanz eine lange Geschichte aufweisen.{21} In dieser Studie lege ich aber den Fokus nicht auf eine Historiographie des „Fremden“ im Tanz, sondern darauf, wie „Fremdes“ in aktuellen Praktiken der Tanzszene in Deutschland inszeniert wird. Der zeitliche und regionale Fokus dient dabei zur Eingrenzung des Forschungsfeldes und ermöglicht es, die ethnographischen Beobachtungen aus den einzelnen Projekten zueinander in Bezug zu setzen. Das Einbeziehen eines anderen nationalen Kontextes würde potentiell ganz andere Fragen aufwerfen – man denke beispielsweise an die Verschiedenheit der Kolonialgeschichte zwischen Frankreich und Deutschland. Gleichzeitig beleuchte ich die ethnographischen Beobachtungen situativ auf ihre jeweilige historische und regionale Verortung hin – beispielsweise, wenn bestimmte Inszenierungsstrategien an Weltausstellungen erinnern oder Mechanismen der Themengenerierung für ein Stück koloniale Explorationsstrategien aufrufen.
Die Situiertheit aktueller Tanzpraktiken im Feld der Globalisierung und damit einhergehende Fremdheitsinszenierungen und Weltkonstitutionen werden im tanzwissenschaftlichen Diskurs bisher kaum thematisiert. Die vorliegende Studie knüpft so sowohl an ein theoretisches als auch ein methodisches Forschungsdesiderat innerhalb der deutschen Tanzwissenschaft an. Theoretisch, weil eine umfassende, kritische Untersuchung der politischen Implikationen der Inszenierung von Fremdheit im Tanz in Deutschland noch aussteht. Methodisch, da diese Themen mit einer ethnologischen Herangehensweise in Kombination mit tanzwissenschaftlichen Analyseformen bearbeitet werden. Diese Studie verfährt praxeologisch und stellt Fragen nach Globalität, indem sie Körper und Bewegung als zentrale Analysekategorien einsetzt. So werden ästhetische, körperphilosophische und bewegungsanalytische Reflexionen mit sozialwissenschaftlicher, empirischer Methodik gekoppelt und zu einem umfassenden Bild von Körper, Tanz und Globalisierungsdiskursen zusammengesetzt. Die Verwendung einer ethnologischen Perspektive und Methodik (Interviews, Teilnehmende Beobachtung) bietet eine Herangehensweise, die die untersuchten Stücke und – weiter gefasst – das untersuchte Feld von innen heraus, das heißt entlang der Perspektiven und Praktiken der beteiligten Personen, erschließt und darstellt.
Ein ethnographisch-praxeologischer Zugang zu Produktionsprozessen bei aktuellen Tanzstücken durch den Einsatz qualitativer Forschungsmethoden wie Interviews und Teilnehmende Beobachtung ist in der deutschsprachigen Tanzwissenschaft bei Pirkko Husemann zu finden. Ihre Studie Choreographie als kritische Praxis ist für die vorliegende Untersuchung insofern fruchtbar, als sie sich auf die Entstehungsprozesse von Inszenierungen bezieht, und darin das kritische Potential der untersuchten Fallbeispiele lokalisiert.{22} Diese Verortung des Kritischen im Entstehungsprozess lässt sich auch für die vorliegende Arbeit anwenden, geht es doch auch hier um das Verorten von Kritik gerade in den Praktiken im Tanzfeld und um eine situationsspezifische Analyse des Kritischen (im Gegensatz zu einem festgelegten, normativen Kritikbegriff).
Zahlreiche Arbeiten der noch jungen Disziplin der Tanzwissenschaft im deutschsprachigen Raum beschäftigen sich hingegen weiterhin mit Tanz meist durch tanz- und theaterimmanente Perspektiven und Methoden.{23} Hier spielen Prozesse und institutionelle Einbettungen nur eine periphere Rolle. Erst einige wenige Studien richten ihren Fokus dagegen auch auf ökonomische, soziale oder politische Rahmenbedingungen, beispielsweise aus einer historiographischen oder soziologischen Perspektive.{24} Mit dem Sammelband Choreographie und Institution haben die Tanzwissenschaftlerin und Choreographin Yvonne Hardt und der Sportwissenschaftler und –pädagoge Martin Stern erstmals dezidiert die institutionelle Verortung von Tanzpraktiken herausgestellt.{25} Solche Studien, die Tanz als politisch, sozial und institutionell fundiert denken, dienen als Ausgangspunkt dieser Arbeit, denke ich doch auch die Herstellungsprinzipien der untersuchten Projekte als institutionell geprägt und distanziere mich damit von einem ontologischen Tanzverständnis.{26}
Fragen nach postkolonialen Dimensionen von Produktions-, Aufführungs- und Rezeptionsmechanismen im Tanz werden in der deutsch- und englischsprachigen Tanzwissenschaft eher sporadisch gestellt. Stellenweise werden in solchen Studien zwar globale oder postkoloniale Zusammenhänge beleuchtet, nicht aber die eigene Theoriebildung in Hinblick auf eine postkoloniale Haltung konsequent kritisch reflektiert. Hierzu zähle ich beispielsweise AutorInnen wie die amerikanische Tanzhistorikerin Janet O’Shea oder die in Deutschland und Großbritannien arbeitende Tanzwissenschaftlerin Sabine Sörgel. O’Shea untersucht in ihrer Monographie At home in the world: bharata natyam on the global stage Bharata Natyam auf seine globale Verortung hin und verfährt mit den theoretischen Kategorien des Transnationalismus und Lokalität.{27} Sörgel stellt in ihrer Studie Dancing Postcolonialism Fragen nach Identität und Hybridität in Bezug auf die National Dance Theatre Compagnie aus Jamaica.{28}
Vielmehr orientiere ich mich in dieser Arbeit an Positionen, die eine reflexive und wissenschaftskritische Stoßrichtung haben. Hardt betont in ihrem Artikel Staging the Ethnographic, wie Zeitgenössische „westliche“ Tanzpraxis nur selten mit postkolonial motivierten Fragen operiert.{29} Anhand von Stücken von Jérôme Bel und Eszter Salomon untersucht sie das jeweils spezifisch Ethnographische der Stücke und stellt Fragen danach,