Ваша задача становится все труднее, но вы не сдаетесь: вы отвергаете теорию исключения, принимающую в качестве единственного критерия несовместимость рассматриваемых понятий, и склоняетесь к теории включения, соглашающейся с их соединением. Однако вы рискуете вернуться ко все тому же абсурду: по своему онтологическому статусу произведение искусства – либо пустая совокупность, либо совокупность бесконечная; либо ничто – не искусство, либо все может быть искусством. Тогда, поскольку находчивость логиков безгранична, вы переноситесь с уровня вещей на уровень теорий и выясняете, что общего между теориями, например, Аристотеля, для которого искусство есть подражание, Коллингвуда, согласно которому искусство есть выражение, Толстого, который утверждает, что искусство есть передача чувств, – и, проводя сравнение за сравнением, пытаетесь составить теорию теорий. Так как на этой ступени сохраняется тот же риск, что и на предыдущей, и вдобавок появляется риск бесконечной регрессии к метатеориям, вы, возможно, выберете стратегию контрпримеров, отыскиваемых или конструируемых для поочередного опровержения всех существующих теорий искусства, – и проверите эту стратегию во всех «возможных мирах».
После чего, испробовав, может быть, все средства, но не потеряв изобретательности, вы приходите, надо полагать, к одному из следующих заключений: что онтологический статус произведений искусства есть, как и в случае с играми, не более чем семейное сходство; что всякая попытка определить искусство непременно приводит либо к солипсизму, либо к тавтологии; что понятие искусства неопределимо; что открытость и неопределенность понятия годятся для того, чтобы все же определить это понятие; или, наконец, с опорой на теорию перформативных речевых актов или на институциональную теорию, – что кругообразность эмпирического определения «искусство есть все то, что называется искусством» вовсе не является софизмом, но выступает онтологической особенностью произведений искусства.