К истории русского футуризма. Воспоминания и документы. Алексей Крученых

не скованного никакими рамками творчества, творчества как игры в среде раннего поэтического и художественного авангарда означала преобладание интуиции над умением, жизни над мертвой схемой “измов”: “Кубизм, футуризм и проч, измы… дали схему чертеж – чертеж от черта и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас”. В этих довольно неожиданных словах Крученых звучит предостережение, боязнь новой “схемы”²⁸. Приглашая Гуро к сотрудничеству в области футуристической книги, Крученых отмечает именно это качество ее дара: “не техника важна, не искусственность, а жизнь”²⁹.

      Во всех этих пограничных явлениях претензия на качество технического мастерства или стиля, признанного эталоном в данную эпоху, целиком снимается, и “любительство” (дилетантизм) приобретает новый смысл – особую ценность “непосредственности” (или ненамеренности), единственной, могущей передать “мгновения в беспрерывном”, “трепет жизни”: “Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству”³⁰. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности (“без почему”) – или, по выражению Крученых, “полной безыскусственности” – позволял расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть “банальность мастерства”³¹.

      Если вслед за Харджиевым считать Крученых “первым дадаистом”³², то нельзя не отметить, что диссонанс, сдвиг, абсурд – или алогизм – являются отправными точками поэтики Крученых и его теории зауми, в которой смещены границы традиционных эстетических учений модернизма. В декларациях и статьях 1920-х гг. его концепция зауми вливается в универсальную для авангарда XX в. идею дегуманизации искусства³³ и как нельзя ближе подходит к принципам сюрреализма. Еще одной точкой пересечения является интенсивный интерес к идеям психоанализа, в частности, исследования подсознательного. Его интерпретация творческого процесса во многом базируется на принципах интуитивного, автоматического, “мгновенного” письма, создает обостренный эффект всеподчиняющей реальности, сверхреальности (или сюрреальности)³⁴, эффект присутствия, существующего вне линейной последовательности физического времени. Эта реальность присутствия, разворачивающаяся в пространстве действия искусства, связана с еще одним важным аспектом, аспектом игры, включающем в себя активный элемент иронии и основанном на смещении воображаемого и реального, фантастической детали и повседневного контекста: “Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру”³⁵.

      Роман Якобсон писал в свое время: “…Крученых, к нему я никогда не относился как к поэту; мы переписывались как два теоретика, два заумных теоретика”³⁶. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что именно этот аспект творческой личности Крученых напрочь отсутствует в его воспоминаниях