El ensayo titulado Retrato del dandi por Baudelaire comienza por recordar el sistema de las categorías propias de la hipótesis tensiva; luego, considera el proyecto que se propone el dandi según Baudelaire: fundar una especie nueva de aristocracia. El camino seguido por Baudelaire hace del dandi el portador de un valor de absoluto, es decir, una excepción. Las manifestaciones de esa búsqueda son la autoridad, el rechazo de toda reciprocidad, la impasibilidad y el rechazo del lamento, la reflexividad inmanente al culto de sí mismo, el gusto de los límites. El dandi es sobre todo una figura de la extensidad en la medida en que está permanentemente obsesionado con la distinción, es decir, con una operación continua de selección. El trabajo que tiende hacia la universalidad es rechazado por el dandi con toda la energía de que es capaz.
En relación con el modo de junción, es decir, con la tensión entre implicación y concesión, el dandi opta por la concesión, en la medida en que el enunciado concesivo –en virtud del contra-programa que contiene–, es más tónico que el enunciado implicativo. A propósito del peinado, el dandi practica incluso una doble concesión, puesto que, si su peinado es extremadamente rebuscado, debe no obstante pasar desapercibido. Incluso favorable, la mirada del otro es ignorada. En fin, el enunciador no comparte las miras del sujeto enunciado: la figura última del dandi no es la de un vencedor, sino la de un vencido. El universo personal del dandi sigue siendo dirigido por la decadencia y por la clausura.
En el poema en prosa «Les foules» de Baudelaire, el «poeta activo y fecundo» con miras a la comunión con los demás, es una figura simétrica e inversa de la del dandi «obsesionado ante todo por la distinción» a título de la forma de vida; de la rareza, a título del valor. Las dos formas de vida suponen el control del tempo y de la duración. El tratamiento de la tonicidad, por concordancia de estructura, está confiado a la concesión pues los dos sintagmas decisivos «estar solo entre una multitud» y «poblar su soledad» son menos oposicionales que concesivos. Cada uno de estos sintagmas está en concordancia con un valor semiótico director: «estar solo entre una multitud» con el valor de absoluto, «poblar su soledad», con el valor de universo.
La espacialidad semiótica, resumida por la tensión entre lo /cerrado/ y lo /abierto/ permite pensar el tránsito de la «soledad» a la «multitud», y también pensar la coordinante «y» del sintagma capital «ser sí mismo y otro». La virtualización de la cesura entre el «yo» y el «otro» es descrita desde el punto de vista de la intensidad como una «ebriedad»; desde el punto de vista de la extensidad, como una inmersión «en el número». Para configurar esas transferencias, esas traslaciones, Baudelaire apela a la porosidad. En el microuniverso de Baudelaire, una magnitud es definida por su coeficiente de porosidad. Lo «poroso» figurativo y lo /abierto/ figural permiten acceder a la foria hiperbólica de las operaciones de mezcla. Si Baudelaire recurre a la concesión tomando en cuenta la «santa prostitución del alma», es sin duda porque estima que solo ella tiene la capacidad de cambiar una alternancia en coexistencia primero, en compenetración fusional después.
El estudio que versa sobre el poema El agua dulce de Guillevic plantea otros problemas. La poesía moderna es un desafío para el semiotista. En efecto, con relación al siglo diecinueve, que vio cómo se sucedían movimientos poéticos como el romanticismo, el parnaso y el simbolismo, la poesía moderna –dejando aparte el caso del surrealismo– es una colección de individualidades fuertes, de idiolectos, de «planetas» separados, para Proust. La lectura no puede ignorar este dato. ¿Cómo? El método es simple: si tal magnitud-ocurrencia es introducida en el espacio tensivo, las categorías reconocidas como pertinentes se transforman en preguntas: ¿cuál es el valor director?, ¿cuáles son las valencias y las sub-valencias que son afectadas?, ¿cuál es la semántica operante: la intensiva, la extensiva, la juntiva? La misma pregunta vale igualmente para la sintaxis. Si nos detenemos en la pregunta: ¿cuál es la semántica puesta en marcha? El título del poema, El agua dulce, responde sin dudarlo: la semántica extensiva, aquella que tiene por funtivos sintácticos la selección y la mezcla. Como figura de la selección, El agua dulce tiene como mira la pureza y por ese título es un valor de absoluto, pero al mismo tiempo, esa pureza es la condición de una mezcla que es indiferente al tamaño de las magnitudes, ya que la mezcla tiene lugar tanto con el «geranio» como con los «continentes». La ubicuidad del agua constituye también un valor de universo. Una vez más, la alternancia cambia en coexistencia, la divergencia en colaboración. Asumida por el enunciador, la negatividad de la sintaxis extensiva operando por selecciones proporciona a la concesión su resorte: por no ser más que agua, se convierte en la «eficiencia» misma.
El poema de Guillevic expresa la amplitud de la asimetría existente entre la concentración del valor de absoluto, inmanente al «agua dulce», y la presencia difundida del agua como valor de universo, motivado por la «sed» universal.
El punto de partida del estudio titulado De los estilos semióticos a los estilos pictóricos es una convergencia entre la aproximación estética, principalmente de lengua alemana, y la aproximación semiolingüística. En los dos casos, no se estudia un solo objeto, sino dos, o más precisamente una diferencia. Hemos escogido dos discursos cuya pertinencia es reconocida: el análisis de la pintura holandesa hecho por P. Claudel y el de la pintura de F. Bacon realizado por G. Deleuze. Nuestro propósito se centra en la dependencia que tienen los estilos pictóricos respecto de los estilos semióticos. Estos últimos están constituidos por combinaciones estabilizadas de valencias concordantes.
Consideramos aquí solamente dos estilos semióticos importantes: el evento y el ejercicio. Lo que hace de estas dos magnitudes estilos es la base existencial de las valencias y de las sub-valencias que contienen, especialmente las sub-valencias de tempo y de tonicidad, que nos gobiernan en lugar de gobernarlas nosotros a ellas. El análisis cuidadoso de Claudel muestra que la pintura holandesa clásica se coloca del lado del ejercicio, a pesar de que Claudel indica que, aquí o allá, La Ronda de Noche de Rembrandt y algunas naturalezas muertas manifiestan sutilmente la inminencia de un evento. Allí donde Claudel discierne una dirección tensiva colocada bajo el signo de la atenuación, Deleuze coloca la obra de Bacon bajo el signo del redoblamiento en la medida en que las sub-valencias de tempo y de tonicidad son orientadas hacia el paroxismo, y esa orientación tensiva indica que las valencias no están adheridas a un plano de la expresión particular: existe una velocidad y una tonicidad en pintura no menos eficaces que aquellas que nos trasmiten los textos. Así, el reparto del plano del contenido a prorrata de los planos de la expresión enumerados se convierte en la condición de posibilidad de la comparación que hemos tanteado.
Capítulo I
La hipótesis tensiva: ¿punto de vista o teoría?1
La expresión «diferencia de intensidad» es una tautología. La intensidad es la forma de la diferencia como razón de lo sensible.
DELEUZE.
1. LOS PRÉSTAMOS
En Semiótica 1, en la entrada «teoría», se lee:
Se entiende habitualmente por teoría un conjunto coherente de hipótesis, susceptibles de ser sometidas a verificación: hipótesis, coherencia y verificación son los términos claves para una definición del