Avantgardistische Erneuerungspraktiken beruhen insbesondere auf dem Prinzip der Transgression. Mit diesem von van den Berg und Fähnders verwendeten Begriff lässt sich Hybridisierung präzise beschreiben. So schreiben sie, dass
die „offene“ Struktur des Netzwerkes und des „Projektes“ der Avantgarde sich einheitlichen Beschreibungen [verweigert], stattdessen existiert eine Vielzahl von künstlerischen Praktiken, die in sich widersprüchlich bleiben bzw. bleiben können - aber avantgardistische Praktiken zeigen auch eine einheitliche Tendenz, die auf Neues zielt: auf Grenzüberschreitung, Grenzverletzung, auf Transgression (van den Berg/Fähnders 2009, 17; Hervorhebung v. d. Verf.).
Transgression bedeutet Überschreitung oder Durchbrechung von Grenzen. Freilich gibt es viele Grenzen auf dem Gebiet der Künste, die überschritten werden können. Unter anderem hat die künstlerische Avantgarde, wie weiter oben im Zusammenhang mit dem internacionalismo erörtert, aufgrund ihres Prinzips der Vernetzung konkrete geografische Grenzen überschritten. Doch um das Durchbrechen der Grenzen von Kunstgattungen soll es im Folgenden gehen: Transgressionen zwischen Literatur, bildender Kunst, darstellender Kunst, Musik, usw. Die Grenzen der einzelnen Kunstsparten sind hierbei so weich, dass sie nicht mehr präzise zugeordnet werden können. Es entsteht ein hybrides Werk.
Wird das künstlerische Ergebnis von transgressiven Praktiken als hybridisierte Kunst verstanden, können Tendenzen der Bestandteile bestimmbar sein. Folglich kann dem strukturalistischen Forschungsansatz gemäß gefragt werden: Welche Bestandteile führen durch Transgression zu welcher Hybridisierung? Oder umgekehrt: Wie lässt sich das hybride Kunstwerk in Einzelbestandteile zerlegen?
Bei Hybridisierung wird oftmals von einem stärkeren Element beziehungsweise Leitelement ausgegangen. Im Falle der avantgardistischen Kunstästhetik sprechen van den Berg und Fähnders von der bildenden Kunst als Leitkunst, die ihre visuellen Neuerungen auf andere Künste überträgt und somit von ihr aus ausgehende Transgressionsprozesse verursacht (vgl. ebd.). Ein Beispiel hierfür ist die Visualisierung von Literatur. Visualisierung kann von Formästhetik bis zu absoluter Formsubstitution allerdings vieles bedeuten.14
Aus Sicht von Rafael de Cózar sind Visualisierungen in der Literatur nicht auf Einflüsse aus der bildenden Kunst zurückzuführen, sondern als manieristische Tendenzen der avantgardistischen Dichtung und Reaktionen auf traditionelle poetische Praktiken zu sehen (1991, 370). Er bezeichnet ein formalistisches, visuell-experimentelles Bewusstsein für Sprache als „manierismo contemporáneo“ (ebd.) (mehr hierzu im Kapitel 2.2.3).15 De Cózar betont, dass eine Verschmelzung der Künste insbesondere seit Aufkommen der künstlerischen Avantgarde im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert insoweit zu beobachten ist, als die einzelnen Gattungen nicht mehr voneinander zu unterscheiden sind. Seitdem wird Kunst als ein eigener Wertträger verstanden, der eine eigene Sprache, ein eigenes Zeichensystem verwendet, in dem verschiedene Formen von Zeichen durchaus miteinander kompatibel sind. Dieses Kunstkonzept geht über die Trennung der Künste hinaus und repräsentiert demnach ein neues Verständnis von Kunst, das spätestens mit Auftreten der segunda vanguardia in der Praxis der hier zur Rede stehenden Poesía Visual als vollendet verstanden werden kann (vgl. ebd., 380).
Im Hinblick auf die Visuelle Poesie ist neben dem Aspekt der Hybridität auch jener der Simultanität interessant, der, durch das Zerbrechen des Diskursiven vor allem in Arbeiten von Kubismus und Futurismus, die frühe Avantgarde gekennzeichnet hat (vgl. Kapitel 2.4). Diese verfolgte das künstlerische Ziel - abgleitet von der Geschwindigkeit des modernen Großstadtlebens - der simultanen Darstellung paralleler Räume und linearer Zeitstrukturen. Durch die Kombination verschiedener Perspektiven desselben Objekts wurde versucht, dem Perzipienten nicht nur mehrere Sichtweisen, sondern auch mehrere Momente sukzessiver Wahrnehmung simultan anzubieten. In der Dichtung, dem diskursiven Text, versuchte Guillaume Apollinaire anhand sprachlicher Analogien, Simultanität auf Papier zu erzeugen. Doch vollständig gelang ihm das Moment der Simultanität erst in seinen visuellen Gedichten durch Kombination von Schrift und bildlichen Elementen.
In der Poesía Visual ist das Prinzip der Simultanität in Collages und kombinatorische Verfahren von Bild- und Textmaterial wiederzufinden, obwohl der Anspruch auf Simultanität für die heutige Zeit nicht mehr im gleichen Maße geltend gemacht werden kann. Denn moderne Verfahren der Fotografie (insbesondere der Digitalfotografie) machen Aufnahmen von simultan wahrgenommen Momenten in einer Form möglich, wie sie den frühen Avantgardisten nicht zur Verfügung standen. Daher ist das Bedürfnis nach Simultanität in der Weise nicht mehr gegeben. Dennoch sind folgende Aspekte für das weitere vertiefende Verständnis von poemas visuales relevant: Visuelle Gedichte des Kubismus, Futurismus und auch Dadaismus sind aus der Aufgabe heraus, Simultanität darzustellen, überhaupt erst entstanden (vgl. van den Berg/Fähnders 2009, 303). Die formale Beschaffenheit des visuellen Gedichtes, die sich vor allem anhand der auf einen Blick wahrnehmbaren (visuellen) Darstellung einer poetischen Aussage beschreiben lässt, bietet den optimalen Rahmen für die Umsetzung von Simultanität in der Dichtung. Im Vergleich zu diskursiven Texten oder Bildfolgen, die sukzessiv präsentiert werden, sind visuelle Gedichte faktisch immer simultan dargestellt. In diesem Zusammenhang kann auf den Begriff und das avantgardistische Ziel zurückgegriffen werden, wenn visuelle Gedichte als bildliche Darstellung gegenüber der sukzessiven Wiedergabe, insbesondere im Lese- und Lernprozess, benannt und untersucht werden. Inwiefern Simultanität, anders als Sukzession, im Leseprozess von Bedeutung und diese Erkenntnis auf poemas visuales im Spanischunterricht anzuwenden ist, wird im Teil II behandelt.
1.3.2 Die aktuelle Poesía Visual
1.3.2.1 Die Szene
Das Phänomen der „sozialen Kohäsion und Gruppenbildung im kulturellen Feld“ (van den Berg/Fähnders 2009, 1) setzt sich als Erbe der Avantgarde in der zeitgenössischen Poesía Visual fort. So kennzeichnet sich diese durch Vernetzungen mit außerinstitutionellen Kulturen, die Bildung und Bedeutung von Kollektiven, eine extrem heterogene Autorenschaft, die Aufhebung von Kunst und Leben und die Abgrenzung von einer als elitär empfundenen traditionellen Rezipientengruppe. Zudem hat sich die Verbindlichkeit globaler Vernetzungen, im Sinne des internacionalismo (vgl. Kapitel 1.3.1), im Zeitalter der audio-visuell gesteuerten medialen Welt und des Internets zugespitzt. Daraus hat sich eine Art globale Kollektivität herausgebildet. Poemas visuales werden nicht mehr nur in gedruckten Anthologien verbreitet oder in begehbaren Ausstellungen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht, sondern auch im Internet veröffentlicht. Geht man den Fragen nach, wo und besonders wie Poesía Visual in Erscheinung tritt, kann das Internet nicht außen vor gelassen werden.
Das globale Netzwerk stellt den (wenn auch virtuellen) öffentlichen Raum dar, der nicht nur vollkommen unabhängig von geografischen Entfernungen zwischen Autorinnen und Autoren und anderen Mitwirkenden frequentiert werden kann, sondern auch sichtbar genutzt und gepflegt wird. In diesem Zusammenhang ist es durchaus angebracht, von einer Szene zu sprechen, die sich um ganz bestimmte Kernpunkte herum entwickelt.
Im Unterschied zu den ersten Jahren der Poesía Visual (1963–1984), in denen insbesondere geschlossene Kollektive (beispielsweise grupo N.O.) unter Hervorhebung einzelner Individuen zu beobachten sind (vgl. Kapitel 2.5.2.2), entwickeln sich mit Nutzung des Internet zunehmend auch Kollektive zu offenen Gruppierungen, die sich virtuell vernetzen und von Außenstehenden betretbar sind – etwa in sozialen Netzwerken wie Facebook, auf einschlägigen Webseiten, in Blogs oder auf Videoportalen wie Youtube, Vimeo etc. Am Beispiel von Facebook erscheinen neben den Einzelprofilen und Chroniken von poetas auch eingerichtete Gruppen oder spezielle Veranstaltungsprofile, die (wie beispielsweise Boek Visual, Editorial Corona del Sur, VisualizArte Poesía Visual)16 die Kunstschaffenden und Dichterinnen und Dichter miteinander vernetzen und ihnen als kommunikative und informative Plattformen dienen. Geschlossene Kollektive sind meist nicht öffentlich zugänglich, lediglich die Produkte, die daraus entstehen (Ausstellungen, Sammlungen, Zeitschriften etc.) – jedoch nicht immer. Ein gutes Beispiel sind die revistas visuales oder revistas ensambladas. Es handelt sich hierbei um künstlerisch-poetische (Online-)Zeitschriften, die eine Gruppe oder manchmal auch ein einzelner Dichter, in Eigeninitiative und Eigenfinanzierung