Совсем иначе говорит о прошлом Войцех Земильский в своем «Маленьком рассказе». Его текст и перформанс стали настоящим открытием программы «Польский театр в Москве» в 2011 г. С шести лет живший в Америке, юность Земильский провел в Португалии и внезапно вернулся на родину осенью 2006 г. Именно тогда Институт национальной памяти опубликовал документы, свидетельствующие о том, что его дедушка, граф Дзедушицкий, почти 20 лет был агентом польской госбезопасности. До того внук представлял себе историю семьи совершенно иначе. Рассказывая португальской возлюбленной об истории Польши, он ясно осознал, что больше не хочет иметь с этим ничего общего: «Не хочешь ни Второй мировой войны, ни Первой, ни коммунизма, ни краха коммунизма… Не хочешь холокоста, не хочешь пакта молотова-риббентропа, не хочешь солидарности, не хочешь. Ни ноябрьского, ни январского и вообще никаких восстаний вместе взятых. Не хочешь ничего знать о том, как и когда возникал кто-то, кем ты не являешься. История, которой ты не являешься».
Земильский обращается к себе (к себе ли только?) на «ты» – как к Другому, и мы понимаем, что означает для него катастрофа семьи, правда о деде, – крах фиктивной идентичности. Казавшаяся навязанной история страны в одно мгновение превращается в интимную, вселяется в судьбу и как бы в само тело рассказчика, чей любимый дедушка-аристократ, прошедший три концлагеря, оказывается доносчиком. Для семьи начинается ад, а через два года, в атмосфере общественного остракизма, дедушка умирает. Попыткой разобраться во всем происходящем, прежде всего в своих чувствах, и является «Маленький рассказ». «Что ты знаешь? Что ты узнал? Что познал? Достаточно ли, что ты познаешь самого себя?» Построенный, на первый взгляд, как исповедь, он отражает гораздо более сложную нарративную стратегию.
Пытаясь понять, где начало тому переживанию или состоянию, в которое он был ввергнут, Земильский придумывает сложную систему репрезентации. Прежде всего это апории Людвига Витгенштейна (в перформансе они возникают на экране через компьютер): «[#471. Так трудно найти начало. Или лучше: трудно начать с начала. И больше не пытаться вернуться назад». Витгенштейн делает рассказ не столько философским, сколько странным, то есть заставляющим смотреть на ситуацию героя с непривычной перспективы. Сходную функцию приобретает и сюжет про тело, про взгляды того или иного современного хореографа. Например, мы читаем рецензии на спектакль Ксавье Ле Руа: «…утрату идентичности он превращает в предмет дискуссии, исследуя точку, в которой пересекаются „Обладать“ телом и „Быть“ телом. Как показать утрату контроля? Тело словно перестает быть носителем информации и становится расчлененной вещью, которая постоянно меняется в зависимости от угла зрения. Кажется, что у тела Ксавье Ле Руа есть туловище, но нет головы. Это, разумеется, иллюзия: именно голова движет этим существом будь то на сцене или в уме».
Рассказчик и герой пьесы Земильского осмысляет саму ситуацию перемены участи. Он проводит нас через меланхолию утраты, безнадежности и в конце концов – обретения любви. В какой-то момент он почти кричит (хотя вся интонация «Рассказа» – сдержанно отстраненная): «То, что важно, оказывается не для кино, оно не взрывается, не блестит, а происходит незаметно, какая жалость, происходящее размывается в банальности. Ты восхищаешься молодчиками из ИПН [Институт национальной памяти. – А. К.], которые даже такое могут подать красочно. Дело во лжи или в невежестве?»
Вот еще что объединяет некоторые пьесы из этого сборника: в них «происходящее размывается в банальности» и взывает к постоянной работе мысли. Незначительность, повседневность взламывается и препарируется с помощью самых разных жанровых и интеллектуальных стратегий, чтобы высветить опасную