Joan Oleza
Universitat de València
Enero de 2018
ESTUDIO INTRODUCTORIO
Campo abierto, por José Antonio Pérez Bowie
1. Campo abierto en El laberinto mágico
Campo abierto se publicó por primera vez en la editorial mexicana Tezontle en diciembre de 1951 y su proceso de escritura abarcó, según indica el autor en una nota final, los años 1948-1950. Por la cronología de los acontecimientos que se narran en ella, constituye la segunda entrega de la serie de los Campos, continuación, por tanto, de Campo cerrado, aunque su publicación se vio postergada a la de Campo de sangre, la tercera entrega si nos atenemos a la secuencia cronológica de los hechos recogidos en esta última (31 de diciembre de 1937 - 19 de marzo de 1938), que vio la luz en 1945, seis años antes.
El inicio de la escritura de Campo abierto data, sin embargo, de 1939, recién terminada en París la redacción de Campo cerrado, según confesó Aub a Rodríguez Monegal,1 pero a consecuencia de su detención y su ulterior estancia en los campos de concentración de Vernet y Djelfa, esas páginas iniciales quedaron abandonadas en la buhardilla de la calle Capitaine Ferber, donde vivía el escritor en el momento de su detención, quien no pudo recuperarlas hasta diez años después, volviendo entonces a reemprender la escritura. A este respecto, Ignacio Soldevila llamó la atención sobre las semejanzas estilísticas entre Campo cerrado y Campo de sangre, pertenecientes ambas a lo que él denomina «línea manierista», y la ruptura que frente a ambas supone Campo abierto, en donde se observa ya la búsqueda de un idioma más escueto, «podado de frondas, que deje mejor transparentar la estructura de base».2 La transición entre ambas maneras la sitúa Soldevila en los dos primeros tomos de Sala de espera (1948 y 1950), en los que se intercalan relatos breves, ensayos y piezas teatrales en un acto.
Por otra parte, en los recién publicados fragmentos de sus Diarios se encuentran dos breves referencias al proceso de escritura de Campo abierto: una de ellas fechada el 10 de noviembre de 1943: «Ganas de escribir la parte “Cóndor” de Campo abierto. Necesidad de poner en letra antes de que se me olviden las confesiones de L.».3 Se refiere probablemente a la historia de Claudio Luna, que constituye la segunda parte de la novela; la inicial L., que coincide con la del apellido del personaje, hace pensar en las confidencias de alguien que atravesó por una situación parecida a la de aquel y que contaría su historia a Aub ya en el exilio. La siguiente mención, que lleva la fecha del 4 de julio de 1951, sí alude ya inequívocamente a la novela en cuestión, presagiando la indiferencia con que será acogida en su inminente salida a la luz, dada la experiencia que tiene de anteriores publicaciones:
La indiferencia general me subleva. ¿Es que mi pasión por las letras es cosa tan fuera de lo corriente? Claro que lo es: basta ver lo que se venden –cómo no se venden– los libros […] A pesar de que me quiero convencer de que todos los que han valido la pena se han hecho en contra, no acabo de creerlo: hay demasiadas excepciones y tan buenas como las mejores. Preveo la indiferencia general que acogerá Campo abierto.4
Existen todavía algunas menciones más: una de ellas (26 de diciembre de 1955), relativa a cómo a su llegada a México halló «el manuscrito de Campo abierto, arrumbado en casa de Mantecón»5 y algunas otras relativas a la recepción de la novela entre los círculos del exilio español en México a las que más adelante habré de referirme.
Haciendo salvedad de esas diferencias estilísticas que la separan de Campo cerrado y Campo de sangre, puede decirse que Campo abierto se integra con ellas como una pieza perfectamente ensamblada en el plan diseñado por Aub para la estructura general de la serie; ese ensamblaje resulta posible, por una parte, por la presencia de personajes comunes cuyas historias se van incrementando progresivamente con el aporte de nuevos datos, y por otra, mediante lo que denominaremos la uniformidad del diseño compositivo común a todas ellas, que responde a una concepción fragmentaria del relato.
Dicha concepción, que preside la totalidad de la obra narrativa del autor, responde a la necesidad de llevar a cabo de manera satisfactoria la misión de cronista que se impone para dar cuenta de unos hechos cuya memoria considera ineludible transmitir a las generaciones venideras. Consciente por otra parte de la falsificación que implicaba el universo aparentemente sólido y coherente de la narrativa tradicional con sus pretensiones totalizadoras, Aub aborda su crónica mediante el recurso de la acumulación de relatos breves y fragmentarios que multiplican las imágenes de un universo cuyo carácter centrífugo y fractual imposibilita cualquier intento de aprehensión globalizadora y coherente. Campo abierto comparte, así, con la narrativa precedente y con las ulteriores entregas de la serie, el carácter de novela fragmentaria y coral, constituida por la superposición de materiales narrativos heterogéneos (amalgamados a la perfección en el tratamiento a que los somete el narrador) y la suma de innumerables personajes que, individualizados por sus voces y por sus acciones, integran el universo plural y complejo cuya plasmación persigue el novelista: voces que se superponen y peripecias que se entrelazan respondiendo a la convicción del narrador de que el mundo como tal difícilmente se deja representar mediante la escritura y de que a través de esta solo resulta factible representar los diferentes «discursos» que forman parte del mundo; discursos que remiten a la percepción de los diversos sujetos que lo pueblan y que proyectan una «realidad» fragmentada, resultado de la suma de visiones subjetivas, ya que, de acuerdo con el principio de incertidumbre formulado por Heisenberg, cada proceso de observación introduce un factor distorsionador que imposibilita la descripción de un mundo pretendidamente objetivo.6
Sí existe, y ello es evidentemente el punto de arranque del ciclo, el intento de trazar un enorme fresco, lo más amplio posible, sobre la Guerra Civil española, para lo cual Aub recurre a una serie de modelos cuya eficacia había sido ya puesta de manifiesto en intentos similares: se trata de la obra novelesca de autores como los franceses Jules Romains y Roger Martin du Gard (especialmente en Les Thibault) o el norteamericano John Dos Passos (Manhattan Transfer, la trilogía U.S.A.), quienes insertan la peripecia individual de personajes de ficción en medio de acontecimientos históricos y en estrecha convivencia con los personajes reales que protagonizaron aquellos. Con ello logra Aub el efecto apuntado por Rodríguez Monegal «de un mundo que prolifera en gente, de una acción que no es individual sino colectiva, de un paisaje dinámico cubierto de figuras»,7 logrando a la vez que cada una de estas esté cuidadosamente dibujada y que no se debilite el efecto general.
La conciencia extremadamente lúcida de Aub le lleva, sin embargo, a interrogarse en determinadas ocasiones durante la redacción de su ambicioso proyecto sobre la viabilidad de la empresa en que se encuentra embarcado y sobre la eficacia de los medios con que cuenta para conducirla a feliz culminación. Ese es, por ejemplo, el sentido de las archicitadas Páginas azules que interrumpen la ficción en Campo de los almendros para introducir una reflexión sobre la propia escritura y sobre los objetivos de esta; pero dicha actitud aflora de modo permanente, en mayor o menor medida, en todos los guiños rupturistas con que a lo largo de su obra se cuestiona sistemáticamente el universo de la ficción y se muestra a la par la actitud distanciadora de un narrador muy alejado del entusiasmo del cronista épico, cuyos personajes raramente son héroes de una pieza sino criaturas presentadas desde una perspectiva en la que sus luces y sus sombras