Más allá de las palabras. AAVV

partes de la fotografía son ocupadas por el rostro y el torso de la concepcionista –ampliado y complicado por la aparatosidad del manto y de la toca–, dotando a la imagen de un vigor impositivo y de una ostentosa «sensación de majestad» (p. 170). Es la sor Patrocinio del final de su vida, la que está «erguida sobre todos sus fanatismos, sobre todas sus debilidades, hecha estatua de sí misma […] Encerrada en sus tocas, es invulnerable al frío y al desdén» (p. 191). El lector habría de experimentar ante esta imagen –y el biógrafo es consciente de eso– parecidos sentimientos a los que experimentaban las personas que estuvieron cerca de la religiosa. Lo argumentaba como sigue una de las monjas entrevistadas por el biógrafo: «[Sor Patrocinio] Entraba en el colegio y era como si entrase la Virgen. Las niñas cruzábamos los brazos, quedábamos mudas, como mármoles» (p. 168). Curiosamente, esta imagen, en la edición de 1930, será sustituida por un retrato (ya no fotografía, sino lienzo) de la monja hecho a sus cuarenta y seis años, con diferencias muy notables en la fisionomía del sujeto y, sobre todo, en las reacciones que habría de provocar en el receptor. La firma, no obstante, continuará siendo la de sus setenta y seis años. El retrato muestra ahora a una sor Patrocinio sorprendentemente joven para su edad, con el rostro acaramelado, los rasgos afinados y la boca comprimiendo una sonrisa, entre la permisividad y una tenue ternura. Unos atributos –los de suavidad, los de dulzura– que el biógrafo atribuirá insistentemente en el relato a sor Patrocinio: «La nueva prelada [sor Patrocinio] es discípula de San Francisco de Sales. Suavidad, dulzura» (p. 94); «…sigue cultivando el místico jardín; siempre a la manera de San Francisco de Sales: suavidad y dulzura, leche y miel» (p. 104). Frente a la de 1929, que era la sor Patrocinio finalmente vencedora de su siglo, la que daba pie a la leyenda negra y a la abyecta condena, esta de 1930 es la víctima gratuita de un siglo irracional y febril, la que conquistó a la corte real y a la celestial, aunque se ganara al tiempo el desprecio de la barbarie.² Este retrato de la religiosa es, además, añadido diegéticamente al relato. En su pesquisa tras los pasos de la concepcionista, el biógrafo llega hasta el convento de Guadalajara y allí contempla el lienzo que en 1930 incorpora a su biografía:

      Sale del locutorio y vuelve poco después con el retrato, que nos muestra. […] fue pintado en 1857. La Monja aparece en él con la belleza y seducción de una muchacha, y había ya cumplido cuarenta y seis años. Treinta años antes la conoció y amó Salustiano Olózaga. Comprendemos su amor, queda justificado su deseo (pp. 234-235).

      Siguiendo esta cuidada disposición estratégica de los paratextos, coloca Jarnés unas palabras del biógrafo francés André Maurois, uno de los artífices más reconocidos de la moda europea de las biografías. La cita de Maurois funciona a modo de «advertencia»: instancia de legitimación que, pese a su concisión, aporta una buena dosis de teoría metabiográfica. En ella se describe grá-ficamente la encrucijada en la que se coloca el nuevo biógrafo y la disposición y talante que habrían de mantenerse en la tarea: honestidad, independencia de juicio y acatamiento ante la propia verdad del sujeto.

      He aquí un hombre. Poseo acerca de él cierto número de documentos y testimonios. Intentaré dibujar un retrato verdadero. ¿Qué será este retrato? Nada sé. No quiero saberlo antes de haberlo acabado. Estoy dispuesto a aceptarlo tal como una larga contemplación del modelo me lo haga ver, y a retocarlo mientras descubra nuevos hechos (s/n).

      Jarnés, sin dejar nada librado al azar, no pudo encontrar zaguán más significativo para anteceder su relato. Son pocas líneas, pero esta fértil coyuntura de Maurois describe la actitud mantenida ante el reto biográfico, y resume las herramientas epistémicas de las que dispone el biógrafo moderno. Al hacerlas pórtico de su discurso, Jarnés deliberadamente subsume su texto en el paradigma de las modernas biografías europeas, aceptando los presupuestos de los «nuevos» narradores de vidas. Por lo pronto, el sintagma «He aquí un hombre» ancla el discurso en una circunstancia existencial concreta, insta a tomar conciencia de la trascendencia de la aventura y eleva a la protagonista a un plano de dignidad del que carecía en el subtítulo. «He aquí un hombre», algunas páginas después de la portada, tropieza en la cándida mirada del lector, imponiéndose como imperativo ético, obligándole abruptamente a abandonar los mullidos andamios ficticios, porque de lo que aquí se trata es de «ese maravilloso producto de la tierra que es un hombre», según encarece Jarnés en el preámbulo (p. 17).

      El «Índice» es el último aparato paratextual que consideraremos. Habremos de dejar para otro lugar el estudio del prólogo, o «Nota preliminar», como Jarnés lo llama. Por su multiplicidad hermenéutica, la poética metabiográfica que logra articular y sus geniales hallazgos, de pensamiento y dicción, prefiero consignarle un espacio diferente. Termino entonces por donde «parece» ser el principio de Sor Patrocinio: el «Índice». Interesa echarle una ojeada, tanto a su estructura como a los epígrafes en él contenidos, pues proporciona claves valiosas sobre el esqueleto narrativo de la biografía, y, lo que es más importante, sobre el posicionamiento del biógrafo respecto a la biografiada.

      Hay en él, a primera vista, dos bloques diferentes. Uno acoge la «Nota preliminar» y el «Apéndice», aunque bien distinto este documento del preámbulo, pues no lleva indicación autorial alguna, y se limita a adjuntar la causa judicial formada contra la concepcionista. El segundo bloque agrupa los tres grandes capítulos, y sus subcapítulos correspondientes, y el «Epílogo», que tiene su propio subcapítulo. La tríada comprende el meollo de la «vida» de sor Patrocinio, el texto-objeto, al que corrigen, matizan o complementan el resto de los paratextos. En la distribución en tres apartados se transparenta la voluntad del autor de ajustarse a la clásica estructura arquetípica de las «vidas»: a) infancia, juventud; b) madurez, plenitud; c) vejez, muerte. Capítulos y subcapítulos, todos llevan título. Y en esta rotulación se adelantan algunos de los semas frecuentados por el biógrafo en su ejercicio, que confirmaremos en la praxis de la lectura: sobresalientemente, la ironía y el planteamiento paródico-hipotextual. Así, «En un lugar de la Mancha», «Santa Francisquita» o «Teresa, la emigrante» que anuncian un juego intertextual y ejecutan su función de sugerir al lector hipotéticas analogías y elocuentes asociaciones. Otros son producto de un flirteo burlón del autor con la tradición literaria: «La bella y el doncel» o «Los pajaritos y el bandolero». Hay, en fin, alguno deliberadamente sacrílego: «Lolita y Lucifer». Todo el conjunto, con su mezcla de epígrafes alegóricos y metatextuales, retozando irreverentemente con la circunstancia y condición de la retratada, preludia el tono y la mirada que el autor desplegará en el relato de una vida.

      Con esta breve exposición confío en haber demostrado cómo los «nuevos» biógrafos españoles, a la hora de presentarse ante el recién estrenado público, completan su propio horizonte de expectativas con elementos que quieren que formen parte de la experiencia lectora. Para ello, hacen uso de una abundante artillería paratextual, rubricando su propia declaración de intenciones, y ofreciendo, en definitiva, una interpretación apriorística del «nuevo» discurso en la coyuntura socio-artística del momento. Desde la cubierta al apéndice, todo el aparato paratextual, estratégicamente dispuesto, semánticamente recurrente, colabora a espesar la pieza ideológica, situarla en unas coordenadas específicas e instaurarla en el marco genérico que le corresponde: una «biografía», escrita por un «biógrafo», ahora sí, legitimado para ejercer como tal.

      Benjamín Jarnés, muy especialmente, es consciente de la necesidad de construirse un público, ganándose su confianza. Es para un lector desorientado para el que se disponen una sucesión de apostillas, rótulos, preámbulos, reproducciones gráficas y autógrafos. De ahí que, en Sor Patrocinio, los paratextos –alterados en función de la audiencia y de las expectativas que el autor quiere generar–sean desplazados desde el umbral hacia el centro mismo, configurándose como un espacio fronterizo, pero concluyente. Sor Patrocinio se presenta, en fin, ante el inminente lector sostenida por un enjundioso maderamen para-textual que pretende persuadirlo, orientar su lectura y, más importante, legitimar y justificar todo el conjunto.

      BIBLIOGRAFÍA

      CALABRESE, Elisa y Luciano MARTÍNEZ: Miguel Briante. Genealogía de un olvido, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001.

      CANO BALLESTA, Juan: La poesía española entre pureza y revolución (1920-1936), Madrid, Siglo XXI, 1996.

      CORDAVIAS,