Para Philonenko el camino genealógico fue definitivamente clausurado, en pri mer lugar por Kant, al aceptar como un dato inicial de su historia conjetural que el primer .hombre podía hablar, y, en segundo lugar, por Humboldt, que abrió el nuevo camino de la lingüística hasta hoy partiendo del supuesto de que el lenguaje constituye una totalidad siempre dada, con total independencia de su historia. Tanto el camino metacrítico como el camino genealógico estarían así cerrados para una indagación actual del lenguaje; ambos constituyen, para Philonenko, meras curiosidades historiográficas de otra época.[36]Pero un juicio tal supone una seguridad dogmática en una supuestamente unitaria ciencia actual del lenguaje que cierra los ojos a la pluralidad de las filosofías del lenguaje habidas en el siglo XX –y no necesariamente en la línea de Humboldt–, aunque sin duda hayan transitado en mayor medida el camino metacrítico que el de una historia conjetural del lenguaje. Para Rousseau, sin embargo, una y otra vía son inseparables. Veremos con qué resultados para el caso de la música.
La pregunta por la génesis de la música, como la pregunta por el origen del lenguaje, son elementos de la indagación más general por el origen del hombre, esto es, por el tránsito de la naturaleza a la cultura. Es, por tanto, una pregunta guiada por el interés teórico por el lugar que cabe asignar al uso de los signos en la realidad humana. Es, por tanto, parte esencial de la semiótica en su conexión con la antropología.
La misma idea de trazar una historia conjetural sobre los orígenes y la evolución del hombre da pie al escrito que menciona Philonenko, en el que Kant recurre explícitamente a la obra de Rousseau (los dos Discursos, el Emilio y el Contrato) para intentar anticipar lo que sería un estado de cultura que resultara armónico con la naturaleza humana. La pregunta por el origen reúne, por tanto, dos intereses de la razón: por una parte, el interés teórico por un saber evolutivo de la especie humana, esto es, por un saber histórico; por otra, un interés crítico que permite determinar qué rasgos en la cultura y en la sociedad son deseables, por su coherencia con el verdadero ser del hombre, y qué otros rasgos son indeseables. De acuerdo con esos dos intereses de la razón hemos de entender también la historia conjetural que practica Rousseau.
Del mismo modo que en la historia hipotética del hombre se parte de un supuesto punto cero, el estado de naturaleza, que representa el equilibrio antes de su inevitable ruptura, la historia de los signos empieza en ese momento –tal vez más lógico que histórico, en el que la melodía precede al lenguaje, el canto al discurso. El grado cero de la música es, para Rousseau, el grado cero de los signos. En ese supuesto momento inicial de gestación «la lengua se hizo al mismo tiempo melodiosa y cantarina, como la música, en vez de ser un arte particular, fue una de las partes de la gramática y... finalmente, a cualquiera que no conociese sus reglas se le consideraba como que no conocía la lengua».[37]
En ese estado la melodía se caracteriza por conjugar los tiempos y los tonos o, dicho en otros términos, el acento y el ritmo. Acento y ritmo son característicos del lenguaje de los versos, y juntos conspiran para producir el placer del oído y, más importante, «ese otro placer más vivo que llega hasta el corazón».[38]La correlación entre música y palabra es completa tanto en su materialidad como en su función. «Los símbolos agudos o graves representan los acentos análogos en el discurso, las breves y las largas las cantidades análogas en la prosodia, la medida igual y constante el ritmo y los pies de los versos, los suaves y los fuertes, la voz remisa o vehemente del orador».[39]La música es la mímesis del momento no semántico-referencial de la poesía y, a la vez que con ésta, se relaciona con el arte del orador. Hay que ver en la retórica, como arte de la producción de pasiones y actitudes en el oyente efectuadas por la modalidad discursiva del orador, una reserva de conceptos aplicables, tal vez, a la teoría de la música, en tanto ésta se define también como discurso de signos que mueve las pasiones. Poesía y retórica son compartibles como teoría de los signos verbales y musicales, siempre que entendamos que sus respectivas formas de imitación son diferentes, como ya hemos tenido ocasión de ver.
Poco importa para la historia conjetural de la música la contraposición entre culturas del norte, movidas por la necesidad, y culturas del sur, movidas por la pasión y guiadas por el deseo, que dan lugar a dos teorías sobre la génesis del lenguaje verbal. En el caso de la música, la imagen de los griegos arcaicos como modelo ideal del grado cero nos coloca ante una única línea evolutiva; las culturas del norte, con sus lenguas amelódicas, sólo irrumpirán en el momento de la catástrofe.
Pero el primer movimiento de lo histórico es hacia una especialización y un incremento de complejidad que separa el lenguaje verbal del lenguaje musical; y, para decirlo con Rousseau, «a medida que se perfeccionaban las reglas de la imitación, se debilitó la lengua imitativa».[40]El perfeccionamiento de la lengua debilitó la melodía y produjo, en suma, la especialización que hace de las palabras «el arte de transmitir las ideas», y de la melodía «el arte de transmitir los sentimientos».[41]Así, el movimiento evolutivo es progresivo en su complejidad y regresivo en lo que se refiere a su capacidad de afectar al hombre uno y total; dicho con Rousseau, «por cultivar el arte de convencer se perdió el de conmover».[42]
El segundo momento es aquél en que «los desarrollos de la razón tornaron la lengua artificial, más fría y menos acentuada. La lógica sucedió gradualmente a la elocuencia, el tranquilo razonamiento al ardor del entusiasmo y a fuerza de aprender a pensar se aprendió a no sentir».[43]Lo que conllevaba el momento anexo: «La música se volvió más independiente de las palabras».[44]Esa independencia de la música no produce en ella avances sino retrocesos, especialmente el que supone la pérdida de fuerza y ardor para cantar la libertad y el heroísmo, que supone el establecimiento del esclavismo; y el hecho de que textualmente «el latín, lengua más sorda y menos musical, perjudicó a la música al adoptarla».[45]
Un tercer estadio evolutivo viene dado por lo que Rousseau llama «la catástrofe que había de destruir todos los progresos del espíritu humano», la invasión de los bárbaros, que afectó destructivamente a las ciencias, a las artes y al lenguaje como instrumento de ambas. ¿Cómo quedó afectada la música? «Su voz dura y desprovista de acento era ruidosa sin ser armoniosa»,[46]lo que rompía la posibilidad misma del canto como base de la melodía que estuvo en la génesis del momento griego. Rousseau añade: «La articulación penosa y los sonidos reforzados concurrieron igualmente a expulsar de la melodía todo sentimiento de medida y de ritmo»,[47]lo que sólo dejaba camino a un tipo de canto que necesitaba buscar la ayuda de las consonancias; «el azar hizo que varias voces, al arrastrar sin cesar al unísono sonidos de una duración ilimitada, encontraran de forma natural algunos acordes (...) y así comenzó la práctica del discanto y del contrapunto».[48]Toda una nueva evolución que conduce a un presente problemático, que Rousseau caracterizó de forma polémica en la Carta sobre la música francesa y en el Examen de dos principios expuestos por el Sr. Rameau en su folleto titulado «Errores sobre la música en la Enciclopedia». Minimizamos aquí estos aspectos polémicos para centrar