Скринлайф. В поисках нового языка кино. Константин Шавловский

задаться вопросом: сработал бы нарратив «Войны миров» на радио, если бы Орсон Уэллс выбрал другой формат? Если бы подача была чуть более традиционной – без имитации радийного репортажа, телефонных включений, прерванного эфира… Возможно. Так или иначе ее бы прослушали миллионы человек. Но книга-первоисточник, написанная от первого лица, словно бы требовала иной степени достоверности, и Уэллс ее добился – формат, считываемый радиослушателем как безусловная реальность, превратил радиопостановку в уникальное событие, которое помнят и спустя много десятилетий после эфира. Не будет преувеличением сказать, что та «Война миров» сформировала новый взгляд на особенности медиа, превратив естественные ограничения методов доставки информации в элементы художественного инструментария.

      Почему мы начинаем рассказ о скринлайфе именно с упоминания Уэллса и спровоцированной им истерии? Потому что скринлайф, несмотря на свою генетическую связь с традиционным кинематографом, все-таки не совсем обычное кино. Это не новый стиль и не новый жанр известного нам кинематографа (хотя, как мы увидим позднее, ему подвластны почти любые жанры и стили привычного кино), а скорее новая специфическая медиасреда – и одновременно специфический язык этой среды, интуитивно понятный человеку, который в ней поневоле существует. В художественном жесте Уэллса сегодня видится одна из первых попыток овладеть сверхважным для своего времени медиа, основным коммуникационным механизмом 1930-х, формирующим и структурирующим эпоху.

      Что такое скринлайф? Как могла возникнуть идея рассказать историю в реальности электронного – неважно, компьютерного или смартфонного – интерфейса? Да она просто не могла не возникнуть. Задним числом искать истоки скринлайфа просто. Отголоски этого будущего языка можно легко расслышать в других временах. Любые перемены в повседневности, любые значимые сдвиги в медиа влекут за собой желание их абсорбировать и освоить для рассказывания историй, которые попросту невозможно было бы рассказать иным способом.

      Вторая мировая война вооружила кинематограф 16-миллиметровыми мобильными камерами. После войны, когда потребность в таком количестве операторов-хроникеров отпала, а техника и профессионалы, которые знали, как с ней обращаться, никуда не делись, эта технология породила феномен «дневникового кино», дав его автору иную меру субъективности и спонтанности, позволив приблизиться не только к объекту съемки, но и, в сущности, к самому себе. Теперь он мог посмотреть на мир не лакированным взглядом большого кино с его перфектным освещением, траекториями камеры и продуманным монтажом, а как-то иначе – с непосредственностью ребенка.

      Мобильное, домашнее кино послужит пропуском в профессию для множества режиссеров. С него начинали такие авторы, как Стивен Спилберг, Джей Джей Абрамс, Питер Джексон. А под конец века кинематограф окончательно изменят домашнее видео и компьютерные игры – вариативная нелинейность сюжета станет