Свободное движение и пластический танец в России. Ирина Сироткина

а «ходят» в парах или «водят» хороводы. Танец же, по мнению деревенских стариков, – «занятие легкомысленное, даже предосудительное»[80]. «Танцуют» в деревне только занесенную из города кадриль и преимущественно в городском платье. Пляска демократична, «всенародна… всечеловечна, чего нельзя сказать о танце»[81]. Классический пример противопоставления народной пляски и аристократического танца дает в «Войне и мире» Лев Толстой. В знаменитом эпизоде Наташа Ростова, обученная только бальным танцам, неожиданно для всех пляшет русскую под дядюшкину гитару, при полном одобрении крестьян[82]. «Инстинкт пляски заложен в природе всех живых существ, населяющих землю», – утверждал один из первых отечественных историков танца[83].

      Наконец, пляска отсылает в древность, она – часть магических ритуалов, оргиастических культов. В античной мифологии пляшут менады, вакханки, фурии, насылая безумие на всех, кто их увидит. Заслугу Дункан видели в том, что она «первая призвала назад к религиозно-драматической осмысленности античной пляски». Ее поклонники в России надеялись, что свободный танец «вырастет в массовую пляску, достигнет своего хорового и логического завершения»[84]. Это казалось возможным потому, что в русском народе были еще живы плясовая традиция и хоровое начало. Они, мечтал критик, выведут хореографию «из тупика классических па на широкую и не имеющую конца дорогу Дионисийской традиции» и приведут в конце концов к созданию всеобъемлющего произведения искусства – Gesamtkunstwerk[85].

      Техника экстаза

      В пляске Дункан дионисийство прекрасно уживалось с Аполлоновой грацией. Балансируя на грани между «порядком» и «свободой», Айседоре удалось избежать скабрезности и создать танец «вольный и чистый» и, к тому же, выражающий подлинные чувства[86]. Правда, некоторые современники отмечали, что диапазон ее эмоций неширок и ограничивается радостью и светлой грустью. Волошин писал: «Трагизм – не ее элемент. Ее стихия – радость»[87]. В то же время наиболее строгие критики упрекали Айседору в «мещанском сентиментализме» и находили в ней «робкую лирику английской гувернантки»[88]. Но и они не могли не признать, что движения, порожденные настоящим чувством, ярко отличаются от заученного механизма балетных антраша и фуэте. Сама Дункан считала, что, только научившись переживать в танце радость, можно переходить к выражению любви, горя, скорби. В ее поздних работах – например, «Интернационале», который она танцевала в 1921 году в Большом театре, – появились совсем другие чувства: трагизм, мощь, воля к восстанию[89]. Но все-таки главным, чего ожидали от Айседоры и что она сама любила танцевать, был «экстаз». Слово это – синоним восторга, наслаждения, самозабвенной радости и любовной страсти – в наше скептическое время звучит претенциозно; тогда же оно было расхожим, повсеместно употребительным[90]. Авторы Серебряного