Разумеется, витраж – монументальное искусство; в его самой высокой выразительности никакое другое не может с ним сравниться; никакая фреска не согласуется с архитектурой так, как согласуется он с готической архитектурой. Когда война вынудила опустить витражи, соборы с белыми оконными стёклами весьма убедительно доказали, что витраж – всё же нечто иное, чем украшение. Будучи независим от представляемого им пространства, он не независим от меняющегося света дня, который, поскольку прихожане часто посещали церкви в разное время суток, вдыхал в него жизнь, неведомую никакому иному произведению искусства. Он приходит на смену мозаике с золотым фоном, подобно тому, как поток дневного света приходит на смену светильникам крипт, и кажется, что на протяжении веков молчаливый оркестр шартрских витражей повинуется палочке, направляемой ангелом на солнечном циферблате.
Гениальности витража наступает конец, когда появляется улыбка. Как только возникает гуманизм, рисунок получает преимущество перед другими компонентами, достоинством становится имитация вещей и людей (для современников Джотто его персонажи – «живые» люди, а персонажи Яна ван Эйка похожи на свои модели). Но негуманистическое сознание романского мира знает иные средства выразительности. В «Древе Иессеевом»[45] Шартрского собора есть что-то от статуи-колонны, а драматическая интенсивность больших витражей сродни интенсивности Отёнского тимпана[46]. Сила, пришедшая из библейской пустыни, которая претворила римский плюрализм в византийскую абстракцию, востребовала на Западе свою лирическую выразительность. Витраж – это освободившаяся мозаика, и суровая византийская основа, обогащённая варварскими миграциями, распускается, наконец, в ветвях «Древа Иессеева» с тем же блеском, с каким один из голосов семейства Беллини[47] потом ярко преобразуется в шедеврах Якопо Тинторетто в Сан-Рокко.