II
Mijaíl Afanásievich Bulgákov (nacido en Kiev, al igual que el crítico encargado de exhumar su obra) trabajó casi quince años en El maestro y Margarita. En la primavera de 1926, las autoridades registraron el departamento del escritor y confiscaron el manuscrito de su novela corta Corazón de perro. En otoño del mismo año, fue interrogado por la policía secreta. Allí el escritor concibió el proyecto de escribir una novela que tendría al diablo como protagonista…
Desde 1928, Bulgákov se abocó a la redacción de la obra, y allí comenzaron los problemas. Empezó y abandonó reiteradas veces; consideraba el proyecto superior a sus fuerzas, el plan originario se complicaba, las líneas argumentales se contradecían, las esperanzas de ver publicada la novela se apagaban y luego volvían a aparecer. El primer capítulo llegó a tener nueve versiones diferentes. En rigor, se trataba de nueve comienzos distintos de una misma novela. Algunos capítulos fueron reescritos más veces que otros; algunos quedaron intactos y sólo sufrieron modificaciones al ser pasados a máquina; partes de la novela no llevan la firma del autor y fueron apuntadas por su mujer, Elena Serguéievna, que acompañó al escritor en su lecho de muerte, afinando detalles e introduciendo cambios de último momento. “¡Terminar la novela!” fue el lema del escritor en sus últimos meses de vida.
III
La novela recibió el nombre de El maestro y Margarita en 1937. El autor —hijo de un sacerdote— quiso mostrar en ella todos los absurdos y horrores a los que conducía la negación de Dios en la temprana Unión Soviética. Según el plan originario, el diablo aparecía en la tierra para inducir a la demencia al irracional Ivánushka. Berlioz, que conocía los planes del diablo, se negaba a impedir su cometido. Hasta allí, la novela semejaba una alegoría sobre la sufrida revolución: revolucionarios sedientos de poder, un pueblo ingenuo y una intelectualidad educada que se comporta de un modo extraño.
En 1928, Bulgákov, en presencia de un conocido delator, afirmó: “El régimen soviético es bueno, pero tonto, igual que hay personas de buen carácter pero necias”. Como resultado de ello, ya a principios de 1929 todas sus obras teatrales fueron prohibidas en la Unión Soviética, la crítica se ensañó con él y con sus obras, y a principios de 1930, el escritor y dramaturgo, ya sumido en la desesperación, dirigió al “Gobierno de la urss” una serie de cartas. Una de ellas decía: “Hoy por hoy, estoy destruido […] No sólo han acabado con mis obras del pasado, sino también con las presentes y futuras. Yo mismo, con mis propias manos, he arrojado al fuego el borrador de una novela sobre el diablo”. Sin embargo, “los manuscritos no arden”…
IV
Por suerte, en 1930 fueron a parar al fuego sólo aquellas partes de la novela en las que el autor expresaba con mayor vehemencia su descontento con el poder soviético, así como aquellas cargadas de alusiones demasiado evidentes a funcionarios con cargos importantes en el nuevo Estado obrero-campesino.
Se considera que el primer nombre de la novela fue La pezuña del ingeniero. Se ha conservado no menos de una decena de títulos posibles: El gran canciller; Satanás; Heme aquí; Sombrero con pluma; El teólogo negro; El príncipe de las tinieblas; Y él apareció; La herradura de un extranjero; El suceso; El mago negro; La pezuña del consultor, y otros.
Entre 1930 y 1936, Bulgákov comenzó su novela un mínimo de cuatro veces. Redactaba nuevos capítulos, corregía los ya existentes. Y hacia esos años, aparecieron nuevos personajes que habrían de darle su matiz final. Así, por ejemplo, apareció un poeta que luego se convertiría en el maestro, y más tarde apareció Margarita, su amada. Hasta ese momento, los protagonistas eran Pilatos y el Diablo, y la historia era narrada por un tal Azazello.
Sería difícil resumir las modificaciones que sufrió el texto; son demasiado sustanciosas y no hacen más que evidenciar el drama profundo de un escritor que, consciente de que su novela no podría ser publicada mientras durara el régimen, estaba aun así decidido a escribir para la posteridad.
V
Determinar el género de la novela es una de las cuestiones que más ha desvelado a la crítica. Sus múltiples “capas” le permiten al autor jugar con distintos géneros: sátira, farsa, fantástico, místico, maravilloso, melodrama, parábola filosófica. Algunos especialistas la han definido como menipea1 o menipea libre.
El libro ofrece diversas posibilidades de lectura desde el punto de vista genérico: como comedia de humor negro, como profunda alegoría místico-religiosa, como interpretación libre y personal de los Evangelios, como mordaz sátira de la Rusia soviética y de la superficialidad del ser humano en general. A pesar de esto último, no hay en ella nostalgia alguna por la Rusia zarista. Hay quien ve también una novela de formación de Iván Bezdomni, quien, de poeta mediocre, se convierte en discípulo del maestro y continuador de su texto.
VI
Tampoco es habitual la composición de la obra. Se trata de una “novela dentro de la novela”, es decir que se compone de varias partes autónomas que se conectan entre sí de las maneras más diversas. El capítulo 2, “Poncio Pilatos”, es un relato de Woland a Berlioz y Bezdomni. Los sucesos del capítulo 16, “La ejecución”, son un sueño de Bezdomni. En el capítulo 19, Azazello le recita a Margarita un fragmento del manuscrito del maestro. En el capítulo 25, “De cómo el procurador intentó salvar a Judas de Kariot”, Margarita lee los manuscritos en el sótano de su amante, continúa la lectura en el 26, “La sepultura”, y la termina al principio del 27, “El fin del departamento número 50”. La secuencia de reflejos produce la impresión de una perspectiva que se pierde en las profundidades del tiempo histórico, en la eternidad.
En cuanto a la temporalidad, la narración de El maestro y Margarita se despliega en dos planos temporales diferentes: la época en la que vivió Jesucristo y el “presente”, que en este caso es la Moscú de comienzos de 1930. Queda así establecido un eje: Yerushalaim-Moscú. Los acontecimientos de Moscú, desde el momento en que Berlioz y Bezdomni se encuentran y discuten con el “extranjero”, y hasta que Woland y su séquito abandonan la ciudad, transcurren en tan sólo cuatro días, es decir que la acción está muy condensada, pero en ese breve lapso de tiempo ocurren muchos eventos fantásticos, trágicos y cómicos. Al mismo tiempo, los capítulos evangélicos, cuya acción comprende un día, nos transportan casi dos mil años atrás. La historia de Poncio Pilatos y Yeshúa también es narrada desde varios puntos de vista. Gracias a estos vaivenes en la secuencia temporal y en la perspectiva narrativa, la percepción es, cuanto menos, heterogénea. De un modo paradójico, Bulgákov reúne esos dos períodos tan disímiles y traza entre ellos profundos paralelismos. Los sucesos del presente guardan una asombrosa vinculación con aquello que alguna vez cambió para siempre a la humanidad, lo que permite al autor tocar un sinnúmero de temas sacramentales y eternos para el arte, en particular para la literatura. Se indaga en la naturaleza del poder y la culpa, el amor y el perdón, en el sentido de la vida, en la tergiversación de las nociones del bien y del mal, en la justicia y la verdad, en la demencia y la inconsciencia.
También es inusual, desde el punto de vista de la composición, el hecho de que el maestro aparezca recién en el capítulo 13, “La aparición del héroe”; este es uno de los tantos enigmas que nos deja el autor. Bulgákov subraya a conciencia el carácter autobiográfico del maestro. El clima de acoso, la total exclusión de la vida literaria y social, la falta de medios de subsistencia, la espera constante de ser arrestado, los artículos acusatorios, la lealtad y abnegación de la mujer amada, todo eso lo vivió el propio escritor. Los destinos del maestro y de Bulgákov se funden en uno solo y el “manuscrito” de ambos le da voz al destino de tantas voces artísticas acalladas durante los años de la represión estalinista. En el país del “socialismo triunfante” no hay lugar para la libertad del arte; sólo existe el “encargo social” planificado. El maestro, que no retrata en su novela los “paraísos terrenales” del nuevo orden socialista, sino que evoca paisajes exóticos y alejados de la realidad soviética, no tiene cabida en este mundo, ni como escritor, ni como pensador, ni como persona. Bulgákov establece así su diagnóstico a una sociedad en la que un hombre es considerado escritor