Польский театр Катастрофы. Гжегож Низёлек

опыта через театральную медиальность. Модель эта покоится на некоем представлении о коллективе людей, который пережил глубокое потрясение, на образе сообщества, объединенного страданием. А также – на образе сообщества свидетелей, вынужденных видеть страдания других людей и интерпретирующих этот опыт как собственную травму. Когда под «травмой» понимается то, что пережили наблюдатели Катастрофы, это становится, по сути, формой самозащиты. Такой жест польская культура пыталась выработать даже по отношению к памяти о событиях в Едвабне. В этом смысле травматическая модель становится, в конце концов, также вариантом нарциссической парадигмы, унаследованной от романтизма. И если я обращаюсь к концепции повторения, выработанной Делезом, то исключительно для того, чтобы это явление повторения освободить от подобного рода обобщений и детерминированности. Хотя бы для того, чтобы, во-первых, рассмотреть романтические модели польского театра не с перспективы архетипов (и связанного с ними коллективного бессознательного как фундамента идентичности), а прежде всего в контексте нарциссических проекций, которые имеют сложную, индивидуализированную и всегда историческую генеалогию. Во-вторых – чтобы высвободить субверсивный, сопряженный с риском, творческий и индивидуалистический потенциал, оказывающий сопротивление тому механизму, при помощи которого коллективная травма хочет сама себя инсценировать.

      В центре внимания должна оказаться повторяемость ситуации равнодушного или же насмешливого свидетеля («бедного христианина, смотрящего на гетто»), столь хорошо определяющая те принципы, по которым сконструирована позиция зрителя как в театре Ежи Гротовского, так и Тадеуша Кантора. Речь не идет, однако, о повторении определенной модели опыта, о переживании еще раз «того же самого». А о том, чтобы ввести этот опыт – благодаря театру и принципу повторения – в область непредвиденных аффективных последствий. Переживание паралича и шока часто описывалось зрителями «Акрополя» Гротовского и «Умершего класса» Кантора как переживание осязаемо реальное и трудно объяснимое. Гротовский и Кантор относились к зрителю как к свидетелю, ввергали его в ситуацию чрезмерной видимости, доводя до глубокого расщепления реакций (шок и равнодушие, физическая конкретность наблюдаемого акта насилия и невозможность понять, что ты видишь). Между тем Гротовский с самого начала стремился диалектически преодолеть историческую травму: он упорядочивал поле разрывов и конфликтов, проводя спектакль по траектории эмоциональной дуги, в которой зритель переходил от навязанного ему предположения о его равнодушном отношении к чужому страданию к аффектам милосердия и ужаса, идентифицируемым как религиозные переживания. Кантор, особенно до создания «Умершего класса», действовал в противоположном направлении: разбивал любые модели аффективных реакций, запутывал следы, переживание ужаса