De todas formas, lo que más ha sido destacado hasta ahora con respecto al uso del color en Rosa la China41 es el hecho de que cada uno de sus personajes se identifica con una orishá o divinidad de la santería afrocubana, mediante el uso de los colores que le son característicos. Marcos, quien durante toda la película luce diferentes camisas rojas y blancas, vendría a ser Changó, cuyos atributos son también el sentimiento de la ira y el valor de la justicia —expresados en la película, si se quiere, a través de su violento y último acto de venganza—. La madre de Marcos, Rita, también se viste de rojo durante el día, pero en la noche se la ve en cambio de azul, en concordancia con el color de la deidad asociada a la maternidad: Yemayá. María, la persona a la que Rita recurre para salvar a su hija de la desgracia, ha sido identificada con Oyá, deidad vinculada tanto con los huracanes como con la muerte. Según la prensa de la película consultada por Macarena García Moggia42, el color que supuestamente comparten estos personajes es el negro, aunque es probable que eso se deba al carácter fúnebre que suele serle atribuido a este color en Occidente y no al código de la santería misma —según el cual a Oyá le corresponden todos los colores, menos ese—.
Una vez más, el personaje de Rosa es el que expresa de manera más llamativa estas asociaciones. En su caso, más que en ningún otro, es evidente el color que la caracteriza, dado que todos y cada uno de sus vestidos son amarillos. Pienso que el carácter intencional de este rasgo se reafirma casi al final de la película, cuando Rosa prepara su maleta para abandonar a su marido —escena melodramática por excelencia—. Como si se tratara prácticamente de un recuento visual, Rosa despliega y dobla sobre la cama cada uno de los vestidos que ha utilizado hasta ese momento, de manera tal que podamos volver a apreciarlos en conjunto. Los vínculos con la deidad a la que le corresponde el amarillo no son, en ese sentido, menos evidentes. Ochún también es descrita como una mujer hermosa, implacable y severa, emparejada ni más ni menos que con Changó (Marcos). Pero, además, se trata de una deidad cuyo baile es particularmente sensual, con voluptuosos movimientos de caderas y brazos extendidos “que llaman al sexo”43 —imagen que remite una vez más a la escena del número musical—.
Tengo la impresión de que solo en ocasiones muy puntuales es posible encontrar un uso tan marcadamente simbólico del color en el cine como el que acabamos de analizar, sin que por ello sean menos significativos. Con ello, me refiero a un uso en el que le es atribuido, a uno o más colores de una misma película, un determinado significado que suele estar en concordancia con códigos culturales más amplios. En ese sentido, uno de los ejemplos más emblemáticos es el de la trilogía de Krzysztof Kieslowski de inicios de los años noventa (Bleu, Blanc y Rouge), cuyos colores azul, blanco y rojo —preponderantes en cada una de ellas, respectivamente— remiten a los de la bandera francesa, y con esto a los valores que propugnan. También podríamos remitirnos a las películas en blanco y negro en las que un elemento, claramente decisivo, aparece a todo color, aunque en este caso se trata de una simbología que no está dada por el tinte específico de cada elemento, sino por el solo hecho de que no sea en blanco y negro. Tal es el caso de la pintura en Andrei Rublev (1966) de Andrei Tarkovsky, los peces dorados en Rumble Fish (1983) de Francis Ford Coppola, o el abrigo rojo en Schindler’s List (1993) de Steven Spielberg.
En la pintura, en cambio, encontramos este tipo de operaciones prácticamente desde sus orígenes, conformando toda una serie de simbologías cromáticas que van actualizándose de acuerdo con los espacios y temporalidades en los que son empleadas, y que en algunas ocasiones quedan incluso registradas en diversos tratados44. Es así como el púrpura fue consignado durante mucho tiempo como un color imperial, y el azul de ultramar como un color divino o celestial45 —por mencionar solo los ejemplos más recurrentes de la pintura antigua y medieval europea—46. Quizás, por lo mismo, el historiador del arte Mario de Micheli celebra el que algunos artistas prevanguardistas hayan empezado a asignar, a inicios del siglo XX, otros significados a los colores empleados en sus telas, liberándose así de las limitaciones propias de la tradición47. En cualquiera de los casos se trata, de todas formas, de un uso del color cuya comprensión requiere de un conocimiento previo del código aplicado. De hecho, para no ir más lejos, si no hubiera sido porque la misma Valeria Sarmiento lo menciona en la entrevista realizada por Bruno Cuneo y Fernando Pérez, incluida en este mismo volumen, no hubiera sido consciente de la correspondencia entre las divinidades yorubas y los personajes de ficción.
En mi opinión, sin embargo, la particularidad del uso simbólico del color en Rosa la China no radica en su carácter relativamente inédito dentro del medio cinematográfico, ni tampoco en las reminiscencias pictóricas que pueda llegar a suscitar, sino en la peculiar manera en que participa en la construcción de sentido de la película. Tal como en el caso de Amelia Lopes O’Neill, la trama pareciera girar en torno a la caída en desgracia de cada uno de los diferentes personajes, caída que pareciera ser acelerada por la búsqueda de un oscuro objeto de deseo, tal como señala Bruno Cuneo en otra entrevista48. Dulzura añora los éxitos de un “pasado color de rosa” en ciudades extranjeras a las que continuamente hace alusión, pero muere trágicamente en un último intento por recuperar a su mujer. Rosa, por su parte, habiendo llegado a adquirir cierto poder y prestigio, termina cumpliendo el fatídico destino que le había sido anunciado en la lectura de cartas. Marcos la asesina accidentalmente, tras una seguidilla de delitos menores y despiadados actos de venganza que ponen fin a su estatuto de dios seductor. Mención especial merece el personaje de Rita, quien habiendo recurrido años atrás a la santería local para tener una hija mujer, vuelve a recurrir a ella, pero para salvarla. Finalmente, si bien Laura pareciera ser la única sobreviviente de todos estos infortunios —tal como anuncia con excesivo entusiasmo el locutor radial—, se sube a un auto que bien podría conducirla a los mismos errores del pasado.
Se podría decir, por lo tanto, que en Rosa la China los colores son utilizados de tal manera que refuerzan visualmente esta idea de la caída en desgracia49. David Batchelor, quien ha investigado ampliamente el problema del color tanto desde la teoría como desde la práctica artística, afirma que a lo largo de la historia cultural de Occidente el color ha sido objeto de toda una serie prejuicios y rechazos que habrían de manifestarse en la supeditación del color al disegno en la pintura renacentista, en su consideración como elemento ornamental en la arquitectura racionalista, y en su casi completa omisión en movimientos tales como el arte conceptual50. Incluso el ya citado Mario de Micheli observa que ciertos integrantes del cubismo solían reducir el color a su mínima expresión, considerándolo superfluo frente a la verdad y trascendencia de la forma geométrica51. Ahora bien, en esos contextos en los que es concebido como un elemento superficial y peligroso, sensual e irracional, el color termina siendo relegado a aquello que históricamente ha sido objeto de prejuicios similares, vale decir, a todo lo que se considera femenino, infantil, oriental, queer. Tal pareciera ser el caso de esta película, donde los colores brillantes son utilizados casi exclusivamente por las mujeres que trabajan en el burdel, en las habitaciones en las que se encuentran con sus amantes, y en el escenario en el que realizan sus números musicales. En el caso particular de Rosa, como si no fuera suficiente con vestir siempre de amarillo —el color más luminoso del espectro cromático, por lo demás—, su melena es además de un intenso color rojo. Por otro lado, se podría decir que Latinoamérica, y en especial el Caribe, también ha tendido a ser asociada con un uso irrestricto del color, en concordancia con las pasiones irracionales de las que somos víctimas, las supersticiones en que creemos, los géneros menores con los que nos identificamos y nuestra absoluta falta de rigor —cuestiones todas que aparecen escenificadas en esta película—. Las correspondencias establecidas a través del color entre los personajes de la película y las deidades yorubas parecieran formar parte, por lo tanto, de un sistema simbólico más amplio y complejo, derivado ya no de una tradición pictórica o cinematográfica, sino de una larga serie de prejuicios —prejuicios que la película en ningún caso comparte, sino a los que por el