Как видим, здесь идет речь не о поэтическом языке в смысле Потебни и его последователей, а именно о том, который имели в виду авторы, связанные с формальной школой, особенно Якубинский и Шкловский в первых двух выпусках «Сборников…» При этом Венгерова стремится скорее к характеристике того, что можно было бы назвать не поэтическим языком вообще, а поэтическим идиолектом. Приведем лишь два примера. Вот о Верлене: «Для своей инстинктивной философии Верлэн создал как бы новый язык, оставаясь, однако, в пределах синтаксиса французского языка и будучи всегда понятным для внимательного читателя. Внешние особенности его творчества более всего бросились в глаза, и последователи Верлэна наиболее сходились с ним на почве реформы языка, реакции против беспорядочной риторики романтики и неподвижности поэтических форм “парнасцев”. Но ученики Верлэна часто забывали, что язык этого первого символиста не подходит для всякого, желающего подражать ему, что он удивительно передает и символизирует особенности беспокойного, вечно преисполненного сомнений творчества Верлэна, но что в устах менее страстного поэта он будет просто непонятен» (С. 128)323. А вот о Мореасе: «Характер языка Мореаса в его поэтических произведениях подходит под его собственное определение; он соединяет в себе точность разработанного языка новейшей философии с богатством и гибкостью средневекового стиля. Но, занимаясь преимущественно отделкой языка, внесением “полиморфизма” в французский словарь, Мореас не идет по стопам Верлэна; он не стремится вложить в музыку слов отголоски тонких психических настроений, как автор “Romances sans paroles”, а преследует философские цели, правда, в высшей степени гуманные <туманные?>, но характеризующие его стремление сделать задачей поэзии выражение самых глубоких истин, самых сложных проблем человеческого ума» (С. 141)324.
Но не только различение поэтического и практического языков привлекает наше внимание в статье Венгеровой. Не менее существенно и то, что она постоянно обращает внимание на особенности звуковой организации поэзии символистов. Вот, например, о Лафорге: «…он часто изменяет форму слов, вводя в них тот или другой звук, рисующий в воображении поэта настроение, которое он хочет вызвать в читателе. Но во всех этих иногда крайних вольностях Лафорг руководится своим верным поэтическим чутьем, никогда ему не изменяющим. Он владеет в совершенстве внутренним пониманием тайны стихосложения и играет с легкостью жонглера рифмами и размерами. В некоторых стихотворениях, не имеющих большого внутреннего смысла,