Однако есть и те, кто рассматривает уступку высокой культуры эстетике Диснейленда в качестве необходимости, а не предмета выбора. Например, Дэниел Белл [Bell, 1978, p. 20] изображает постмодернизм в качестве исчерпания модернизма путем институционализации творческих и бунтарских импульсов при помощи того явления, которое он называет «культурной массой» (миллионы людей, занятых в медиавещании, кино, театре, университетах, издательствах, рекламе и коммуникационных индустриях и т. д., которые пропускают через себя серьезные культурные продукты и влияют на их восприятие, а также производят популярные материалы для широкой масскультурной аудитории). Вырождение высоколобого господства над культурным вкусом в 1960-х годах и вытеснение его поп-артом, поп-культурой, эфемерной модой и массовым вкусом рассматривается в данном случае как бессмысленный гедонизм капиталистического консюмеризма.
Иэйн Чемберс интерпретирует аналогичный процесс совершенно иначе [Chambers, 1986; 1987]. В период послевоенного экономического бума молодежь из рабочего класса Великобритании имела достаточно карманных денег, чтобы участвовать в капиталистической потребительской культуре, активно использовала моду, чтобы сконструировать ощущение собственных публичных идентичностей, и даже определила собственные формы поп-арта наперекор индустрии моды, которая стремилась навязать определенные вкусы через давление рекламы и медиа. Последовавшая демократизация вкуса, охватившая различные субкультуры (от мачизма в городских гетто до кампусов в колледжах), интерпретируется в качестве борьбы за жизнь, которая утвердила даже за сравнительно непривилегированными группами права на то, чтобы формировать собственные идентичности вопреки могущественному организованному коммерциализму. С точки зрения Чемберса, в основе постмодернистского поворота лежат именно базирующиеся в городах культурные ферменты, возникшие в начале 1960-х годов и существующие до самого сегодняшнего дня:
Постмодернизм,