Ковровая дорожка в искусство. Анна Толстова

«Русский Пиросмани», «русский Таможенник Руссо» – устойчивые эпитеты, приклеившиеся к имени Павла Леонова (1920–2011), выделяют его из большой партии художников воскресного дня, наивных, самодеятельных, самоучек, примитивистов, аутсайдеров – определений для феномена, ставшего законной частью мира высокого искусства благодаря первому авангарду, множество. Авангард, нашедший в наивном искусстве онтологическое оправдание своему художественно-экзистенциальному эксперименту, окружил мастеров-самоучек плотным облаком мифотворчества. Но искусствознание, со временем смирившееся с этим открытием авангарда, придумало другие способы говорить о примитиве. Один, замешанный на формальном методе, герменевтике и семиотике, предполагает известную восторженность: разбирая стилистические особенности и образную систему, а также стоящие за ней фольклорные архетипы, надлежит восторгаться самобытностью фантазии художника-самородка и одновременной ее укорененностью в будто бы первобытной стихии народного творчества. Другой, тяготеющий к социологии, отмечен скептицизмом: анализ путей, какими народный гений приходит в профессиональное искусство и движется к вершинам славы, часто, увы, посмертной, дезавуирует миф художника. Команда, готовившая выставку «Зазеркалье Павла Леонова», в составе кураторов Людмилы Андреевой, Нины Лаврищевой, Владимира Прохорова и архитектора Наны Абдрашитовой идет проторенной дорожкой авангардного мифотворчества, подыгрывая своему герою и его промоутерам, и, конечно, предпочитает модус восторженности. Тем не менее выставочное повествование то и дело сбивается с житийного тона на биографический, тем самым все же оставляя некоторое пространство для скепсиса.

      Заборно-избяная архитектура выставки – грубо обструганные доски и мешковина – оживлена аудиосопровождением: тут и там расставлены старенькие радиоприемники, главное средство массовой информации в советской деревне, и из них доносится надтреснутый старческий голос художника, мастера петь частушки. В этих интерьерах якобы более органично смотрится живопись Леонова, особенно – картины его фирменного «коврового» стиля, представляющие бесконечный праздник райской колхозной жизни. Летят самолеты, вертолеты и перелетные птицы, плывут пароходы, киты и весельные лодки, скачут всадники, северные олени и волки, бегут автобусы, машины и подводы-колесницы, в поля выходят комбайны, в леса – охотники, пляшут на свадьбах колхозники и колхозницы – весь мир движется и одновременно пребывает в неподвижности, как и полагается орнаменту. Вульгарная политология скажет, что это советский строй научил леоновских гусей, медведей и сайгаков маршировать строем по линейке, что это социалистический реализм заставляет художника переносить в образцовый колхоз клуб с колоннами, фонтаны и карусели из соседнего райцентра и что это советская культпросветработа приводит видных советских писателей Пушкина, Льва Толстого и Есенина на деревенские танцы. Неправда – это все логика орнамента и красоты. Тут полагается вспомнить, что и ковер – в самых разных традициях – есть образ мироздания и образ рая, и восхититься тем, как, продираясь сквозь лубок, продукт городской культуры Нового времени, и сквозь реалии советского культурного строительства, крестьянский художник пробивается к пластам древнейшей орнаментальной изобразительности.