3. Закон тела как единой системы
В решении любой двигательной задачи участвует вся система, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный аппарат не «работал» на реализацию каждого движения, то, например, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и падению. При этом зрительно воспринимается только результат этой «работы», т.е. выполненное движение, а вся деятельность двигательного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется во внешних формах или проявляется так слабо, что остается незамеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономерность, естественная для бытового движения, невыгодна для сценической пластики: ведь небольшие движения актера видны только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки переходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жесту движения тела. Это освободит актера от необходимости все время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластическому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала, сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер, стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится момент преувеличения двигательной схемы, когда движение приобретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейерхольд разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластической характеристики действия вполне отвечал эстетике царившего на сцене театрального экспрессионизма.
Итак, как сформулировал С. Эйзенштейн в дневниковых записях, «Альфа и омега теоретического багажа о выразительном движении, вынесенного из занятий по биомеханике, укладывается в два тезиса:
1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа – работает все тело…
2. Жест есть результат работы всего тела».[6]
Основные правила сценического движения по Мейерхольду
Опираясь на многовековой опыт уличного балагана и в особенности на каноны commedia dell, arte, итальянского народного театра масок, Мейерхольд сформулировал основные правила выразительного движения на сцене. В противоположность К. С. Станиславскому, Мейерхольд призывал отказаться от правдоподобия и натурализма, в том числе и в сценическом движении, – отказаться в пользу гротеска, преувеличенности каждого жеста и позы, особого ритма, благодаря которому сценическое действие выглядело бы как цепочка утрированных пластических фраз. Именно ради этой утрированности Мейерхольд и разработал трехчастную структуру любого сценического