03. ¿ES LA EXPOSICIÓN UN ESPACIO PÚBLICO?
El urbanismo dejó paso al sector económico en su papel definitorio de la sociedad. El punto de partida fue modificado, afectando en todo el proceso. Si los tejidos urbanos modernos marcaron una época, nuestro tiempo no es precisamente el de los proyectos que buscan un comportamiento social mediante el espacio urbano, sino el de la economía definiendo nuestro ritmo de actuación. El urbanismo del pensamiento moderno planteaba la presencia del ciudadano como elemento definitorio. Un ciudadano que era el que marcaba cómo se definían los sistemas de transporte, los espacios públicos y los privados, cómo se planteaba la definición de ciudad y, también, de ciudadanía.
Los espacios de encuentro social público dieron paso a los centros comerciales, los principios “radicales” del pensamiento moderno -con sus lugares de relación social- fueron eclipsados por otras formas en las que la ideología quedó eliminada por el bien de la economía, por el bien de las cifras, por el bien del consumo.
Pero, en todo momento, las exposiciones siguieron existiendo. Las exposiciones internacionales marcaron el devenir de varias ciudades en varios momentos (París en 1851, Barcelona en 1889 y mucho más en 1929, Nueva York ya en 1939) modificando tramas urbanas y generando nuevas ideas de lo que era la ciudad. Las exposiciones internacionales definen propuestas para la celebración del presente pero quieren ofrecer también posibilidades para el futuro, abriendo el abanico de opciones de lo que puede ser la vida en la ciudad. La capacidad de incidencia en tramas urbanas por parte de las exposiciones universales ha modificado la visión y la identidad de varias ciudades, proponiendo otra relación temporal con la calle, lanzando la realidad hacia el futuro.
También las exposiciones de las vanguardias tenían como objetivo crear otras formas de relación. Tatlin y Malevich, mediante las presentaciones del constructivismo y el suprematismo, generaban contextos en los que definir unas formas distintas de acercamiento al arte y a la vida, y Duchamp abría discurso, malestar e historia con propuestas expositivas que lo convierten en un “proto-curator”. El comportamiento, el funcionamiento y el significado de las exposiciones quería ser analizado, tanto en el momento previo como en su desarrollo. La función de la exposición se encuentra, en estas propuestas de vanguardia, tanto en su parte conceptual como en su parte formal, en un proceso de creación de un lenguaje expositivo que apunta hacia la novedad, que busca una relación total con un nuevo mundo, que quiere hacer partícipe a sus visitantes de las nuevas formas y las nuevas ideas.
En ambos modelos expositivos (los ejemplos de exposiciones internacionales y de exposiciones de vanguardia) encontramos la necesidad de definir “en práctico”, buscando las formas que, en la experimentación, permitan novedades en lo urbano y en lo social, abriéndose la posibilidad de que un resultado desconocido a priori no paralice la opción y el riesgo de la investigación; trabajar sin un resultado previamente conocido, no tenerlo todo bajo control. En un contexto de dominio económico, la falta de seguridad en el resultado imposibilita que se lleven a la práctica propuestas en las que nada es como ahora, sino que parten de otros parámetros posibles pero desconocidos. La idea de investigación se encuentra, bajo estos parámetros, íntimamente ligada al resultado, a buscar y encontrar lo que queríamos encontrar y sabíamos que encontraríamos.
La conexión arte-vida de algunos destellos de las vanguardias siguió con los situacionistas y específicamente con Constant Nieuwenhuys y la New Babylon, utilizándose el espacio del arte para ofrecer ideas sobre un posible nuevo modelo de ciudad para los tiempos venideros. La presentación de la New Babylon nace en la utopía, en el deseo de olvidar los límites actuales pensando en un futuro absolutamente incierto. Difícilmente podríamos plantear desde el rigor economicista una propuesta como la de New Babylon, con sus estructuras móviles y cambiantes, con sus pilares enormes que sustentan nuevas ciudades en el aire, con sus nuevas propuestas de lo que puede ser la cotidianidad.
Durante el mismo periodo que la protesta total liderada por los situacionistas, pero en latitudes distintas, se plantea una queja de emergencia frente a los planes económicos liberales para la región argentina de Tucumán: Tucumán arde utiliza la exposición como lugar en el que presentar otras formas, demostrar la queja y hacerse fuerte socialmente frente al poder. La exposición, que con Constant Nieuwenhuys era un sistema para hablar de futuros lejanos, se convierte en un lugar para frenar realidades próximas, actuándose en ambos casos políticamente desde los espacios de presentación para el arte con la voluntad de incidir en los temas de desarrollo urbano y social, ofreciendo salidas y modelos para destacar que existen otras posibilidades, otros lenguajes, otros actores.
Los tiempos de la globalización llegaron y las propuestas itinerantes necesitaron (en el mejor de los casos) adaptarse a lo local. También las exposiciones universales tuvieron que replantear su adjetivo: la idea de universal era algo por lo que pasar de puntillas, aceptando entre dientes que ya quedaba poco que fuera realmente universal. En Cities on the move, Hans Ulrich Obrist y Hou Hanrou lograron que cada lugar en el que se presentó este proyecto expositivo se partiera de un punto de vista local, planteándose distintas soluciones formales así como apuntándose contenidos e ideas según el lugar. La ciudad se entendía como espacio de creación, buscándose al mismo tiempo nuevas y actuales definiciones de lo urbano en plural. La ciudad dejaba de ser patrimonio europeo para incorporar visiones de Asia, visiones y propuestas artísticas con la voluntad de abrir los parámetros de lo que significa lo urbano hoy. Un “hoy” que supera los límites físicos a los que hacía frente el pensamiento moderno y que se encuentra en un contexto de velocidad y cambio que obliga a replantear lo estático de nuestro alrededor.
Las exposiciones internacionales siguen ahora convertidas en un dudoso motor económico, moviendo cantidades ingentes de capital por el bien de un supuesto futuro y generando, en algunos casos, situaciones complejas como la vista en Sevilla después de su Expo en 1992, ofreciendo más un problema urbano que no una solución, al dejar una zona medio urbanizada, y con una gran inversión económica por metro cuadrado, pero sin una función concreta el día después de cerrar la exposición.
Las “otras” exposiciones, donde los contenidos son el punto de partida, intentan en el mejor de los casos marcar huella y generar maneras y miradas nuevas, posibilidades para la percepción crítica de nuestro entorno y realidad, aunque la profesionalización del sector del arte contemporáneo ha conllevado también la creación, o imposición casi, de ciertos límites en lo que es deseable hacer, practicándose en algunos casos algo así como una autocensura que conlleva la mínima toma de riesgos. Los códigos de funcionamiento profesionales indican qué formas, qué actitudes, qué maneras son, supuestamente, las más adecuadas para subir rápido en una liga que no tiene por qué estar conectada con el pensamiento de ciudadanía ni suponer un replanteamiento de la función y la ética en el arte. Existe el “peligro” de caer en lo propio, de entender la exposición como “nuestro” lugar, cerrándose la posibilidad a una interacción y abusando de los códigos del arte para eliminar cualquier posible salida de tono. Y aquí aparece la necesidad de plantear la responsabilidad de aquellos agentes que se encuentran tras los proyectos expositivos para superar los límites impuestos y abrir el campo de visión.
La ciudad, como tema en sí, ha formado parte de la exposición artística en múltiples propuestas, pero ¿podemos pensar en la exposición como trama urbana? ¿Podemos pensar en la exposición como un elemento definitorio y al mismo tiempo propio de la ciudad? Si el arte tiene la doble vertiente de observación y participación de lo real, lo lógico es que sus dispositivos de