Frankenstein rompe con el statu quo e impone una autoridad patriarcal que desbanca al propio Dios. En el nuevo orden, ni paternidad, ni maternidad naturales tienen cabida en la jerarquía social. La idea del “creador” se inflama por los excesos de soberbia y su dominio se finca por su superioridad intelectual.
La paridad entre el creador y su obra surge de leyendas más antiguas que los relatos bíblicos. Ovidio, en su obra Metamorfosis, refiere el momento de la creación de la humanidad como obra de Prometeo, hijo de Japeto, uno de los titanes. “La tierra recién creada y separada poco ha del alto éter retenía semillas de su pariente el cielo; a ésta el hijo de Japeto la modeló mezclada con las aguas de lluvia a imagen de los dioses que todo lo gobiernan”.3
La fábula gótica escrita por la joven londinense Mary Wollstonecraft Godwin (1797-1851), unida en amor libre con el poeta Percy Bysshe Shelley, se concibió a principios del verano de 1816, aunque fue publicada hasta 1818. Mary y su pareja eran huéspedes de lord George Gordon Byron, libertino y audaz poeta, que sufrió por tener un pie deforme de nacimiento, en la Villa Diodati, casona veraniega a orillas del lago Lemán en Suiza. Una noche de tormenta, el anfitrión propuso a sus invitados que cada cual escribiera un relato de horror.
Mary concibe en aquella tempestuosa velada su Frankenstein o el moderno Prometeo. La autora da vida a sus monstruos, tanto Víctor Frankenstein como la criatura, a la luz de los relámpagos, tal y como James Whale, cineasta inglés afincado en Estados Unidos, lo representa en su versión fílmica de inicios de los años treinta del siglo XX.
La presencia de Frankenstein en la pantalla inició dos décadas atrás, en la etapa del cine silente con la versión estadunidense libremente adaptada por Thomas A. Edison en 1910, que duraba 16 minutos y medio. En esta película hay un plano que fortalece la idea de que creador y criatura son lo mismo. El doctor se mira al espejo y en lugar de su rostro, ve el del monstruo que gradualmente se desvanece para mostrar la cara del joven científico.
La segunda cinta que retoma a Frankenstein, de la que no existe ninguna copia conocida, se titula Vida sin alma (Life Without Soul, 1915), de Joseph W. Smiley, que no usó el nombre de la novela y al final, la trama resultaba ser sólo una pesadilla del científico. La siguiente película sobre el texto de Shelley es la italiana El monstruo de Frankenstein (Il mostro de Frankenstein, 1920), dirigida por Eugenio Testa, hoy también perdida.4
El libro de Mary Shelley usa el formato epistolar, manido en el romanticismo, corriente artística decimonónica que intenta relativizar el poder absolutista de una nueva religión: la ciencia, con su necio empeño por explicarlo todo. Ésta es la razón por la que la obra de Shelley posee sólo ciertos tintes cientificistas, por lo que en estricto sentido no se considera una obra de ciencia-ficción.5
Los románticos artistas góticos se rebelaban contra el puritanismo de su época que insistía en mantener todo bajo un rígido control. En la primera edición de 1818, Shelley deja ambiguo el procedimiento que utiliza el barón Frankenstein para reanimar a su criatura y da a entender que están de por medio elementos mágicos y alquímicos, más que maquinaciones científicas.6
La tradición del mito de resucitar cadáveres es tan antigua como el hombre mismo. Cuando aparece Frankenstein en el mundo literario del siglo XIX, esta idea estaba en boga y sólidamente fincada en el inconsciente colectivo. La propia Mary Shelley seguramente deseó que su madre regresara de entre los muertos, pues falleció a consecuencia de su nacimiento.
Durante el Renacimiento, se hizo popular el estudio de la anatomía humana, no sólo por parte de la medicina sino también por los artistas que querían perfeccionar sus representaciones del cuerpo humano. La disección de cadáveres pervivió hasta el siglo XIX. Cuando los cuerpos no reclamados en las morgues y cadalsos de las ciudades europeas empezaron a ser insuficientes, tanto médicos como artistas recurrían a ladrones de cadáveres que los comercializaban. Mary Shelley conoció, no sólo las historias reales sobre estos allanadores de tumbas, a quienes popularmente se les conoció como “resurreccionistas”, sino que además se sabe que leyó la novela victoriana Los horrores de la abadía de Oakendale (The Horrors of Oakendale Abbey, 1797), firmada por Mrs. Carver, pseudónimo de un cirujano renombrado, el doctor Anthony Carlisle. En esta novela, se describen acciones de un ladrón de cadáveres y su interés a favor de la ciencia médica.
En este periodo, tanto Inglaterra como Escocia eran ya sedes de importantes escuelas de medicina. En 1832, las autoridades británicas promulgaron una ley que abrió los depósitos de cadáveres a los científicos para que pudieran practicar disecciones en cuerpos que no eran reclamados.7
A partir de estas prácticas, se generó la idea popular de que los científicos se interesaban morbosamente en explorar los secretos del cuerpo humano para realizar blasfemos experimentos, intentando regresar a la vida a los difuntos.8
Otros autores compartieron los mismos asuntos que interesaron a Shelley. Tal fue el caso de Edgar Allan Poe y H. P. Lovecraft. La película Resurrección satánica, dirigida por Stuart Gordon en 1985, es una comedia de humor negro inspirada en un relato de H. P. Lovecraft sobre un científico que experimenta con reanimar trozos de cadáveres.
Cuando Mary Shelley hizo la revisión de su novela para su reedición en 1831, la percepción de la ciencia había cambiado. El estudio de la electricidad y su efecto en el sistema nervioso, influyeron para que la autora decidiera restarle importancia a los elementos mágicos y alquímicos de su versión original. La fuerza de los relámpagos alcanzó un papel protagónico para la reanimación del monstruo.9
II
… y seréis como dioses…
Génesis (3:5)10
En la religión judeo cristiana es Dios quien anima con su aliento al primer ser humano, moldeado con barro: “Entonces Yavé Dios formó al hombre del polvo de la tierra, sopló en sus narices un hálito de vida, y el hombre se hizo un ser viviente”.11
Existe un personaje fantástico que se menciona en las leyendas judías y el Antiguo Testamento: el Gólem. En hebreo antiguo, la palabra golem significa inacabado o imperfecto. En la Biblia, dentro del libro de los Salmos (139:16) se menciona el término golem, aunque en las versiones actuales se ha sustituido por otros términos como “embrión” o “ser en gestación”.12
Hoy la acepción de golem en hebreo hace referencia a estupidez o inutilidad. La tradición usa la palabra para nombrar a un remedo de ser humano animado por la magia de la cábala y que es un sirviente de su creador, ya que no posee alma.13
El gólem apareció en el cine mudo como uno de los primeros seres antropomorfos engendrados por la magia. Fue en 1920 que el cineasta alemán Paul Wegener estrenó la cinta El gólem, basándose libremente en la novela homónima de Gustav Meyerink, publicada en 1915. El argumento se fundamenta en la creencia de que a través de la mítica cábala judía, un rabino llamado Judah Loew, consigue darle vida a una grotesca figura semihumana fabricada de arcilla. Un autómata que recuerda a la criatura hecha por el doctor Frankenstein aunque a diferencia de éste, el gólem obedece a su creador, protegiendo, según la leyenda, a los habitantes del barrio judío de la ciudad de Praga, en el año 1580.
El gólem comparte la obediencia del personaje de César, el eterno durmiente que cumple las órdenes de su amo durante episodios de criminal sonambulismo en El gabinete del doctor Caligari