FERNANDO PARDO: A la vez que empezamos con Sex Museum, yo trabajé en un estudio de fotomecánica que trabajaba para la editorial Alhambra. Era el encargado de pasar textos maquetados a fotolito. Lo revelaba, lo repasaba con unos pincelitos para que no hubiera motas de polvo.
Fidias era un sello relacionado con Alhambra. Con él habían sacado discos en los años 60 y algún casete con lecciones de inglés. Como empresa, seguía al día con Hacienda, y si queríamos publicar un disco por nuestra cuenta y mandarlo a fábrica, la única manera era con la licencia de Fidias.
La gente decía, «¡mira estos tíos, tocan y además se sacan un disco!». Ese «y se sacan un disco» era una forma de decir «a lo mejor no hace falta llamar a una discográfica». Nuestro rollo era, «soy así y voy a sacar el disco como me dé la gana». Si un tío de treinta años nos daba un consejo, pensábamos, «este tipo es del antiguo régimen». Éramos muy arrogantes.
Antes tenías que hacer como 091 y esa gente: sacabas tu maqueta, la oía un A&R, consideraba si valía o no, te aconsejaba en qué dirección ir, grababas otra maqueta ya en el estudio del sello, sacabas el disco… Era un proceso muy largo y en el camino se limaban muchas aristas. Esos grupos pasaban un calvario de cojones. Y luego, cuando oías el disco, decías, «¿esos son La Frontera? ¡Lo que yo había visto en directo era otro rollo!».
JUAN HERMIDA: La primera vez que vi a Sex Museum en un colegio mayor había doscientos o trescientos tíos. Cantaban en inglés, vestían de negro como Music Machine y destilaban autoconfianza. Literalmente, no sabían tocar, pero te dabas perfecta cuenta de que aspiraban a ser un grupo de rock and roll y que lo iban a conseguir. Desde el primer momento, tuve claro que seguirían adelante. Nadie les iba a parar. No ha habido grupo más tenaz.
FERNANDO PARDO: Llegamos a un acuerdo con los de Alhambra. Grabamos el disco13 en dos sesiones; dos días, separados por dos semanas. El estudio costaba ochenta mil pesetas. Conseguir ese dinero nos costó un huevo. Fue una mezcla de lo que puso algún padre enrollado, más lo que tenías de haberte vendido algún instrumento y lo que sacabas del trabajo.
Pagamos la grabación, nos encargamos de la portada, hicimos las fotomecánicas, les dimos todo el trabajo hecho y ellos simplemente nos dejaron usar su marca. Fui a Iberofón a hacer el prensaje. Fui a la calle Santa Juliana a llevar la portada y ver la prueba de colores. Supervisé cada paso. Como el single de Munster había salido con una canción más rápida, yo estaba especialmente paranoico. No delegamos nada. No era solo independencia, era también autogestión.
FERNANDO PARDO: Una cosa que hicimos fue empezar a abrir un circuito de invierno y tocar en todos los garitos en los que pudieras enchufar tu equipo. En aquella época solo se tocaba en verano y en determinadas salas. Nosotros llamábamos a las ciudades y preguntábamos en qué bar se podía tocar. En Vigo, en Oviedo, en Aranda, en Bembibre, en Ponferrada… Y repetíamos cada dos años. De repente, decías, «¡hay un circuito, hay un sitio en el que cabemos!».
Llegábamos a un pueblo o una ciudad con dieciocho o veinte años y la gente pensaba, «además de malos, le echan un morro que flipas». En nuestro caso se notaba mucho porque el batería era un niño: tenía quince años. Hay grupos que al verlos dices, «¡qué grupazo!, en la vida podré tocar como ellos». Con nosotros era, «son de mi edad, se han subido a la furgoneta y tocan en cualquier sitio». Tocábamos a ras del suelo y nuestros conciertos encendían esa mecha del «si estos tíos pueden, yo también puedo».
Lo otro que hicimos fue vender nuestros discos en los conciertos. Eso entonces no se hacía. Los discos se vendían en las tiendas. Y también empezamos a vender camisetas. Poníamos un puesto y lo vendíamos todo. Con el primer disco ya vendíamos montones de discos y nos pasábamos media hora después del concierto firmándolos.
IÑIGO PASTOR: Había mucha escena, pero articulada como tal, no. Giraba un poco en torno a publicaciones como el Ruta o el Rockdelux. Había bares estupendos en León, en Deba, en Vigo… hasta en Sevilla. Y en esos bares sonaba una música que dio para que chavales formasen grupos. Pero, claro, era una escena un poco inconexa. Y no había una compañía que publicase todo eso. Había casos aislados como Luis, de Ojo Discos, un chaval de Santander que editó a Los Nada —un grupo en el que estaba Hendrik Röver de Los DelTonos—, La Burla y Melopea. En Zaragoza estaba la gente de Grabaciones Interferencias, que sacaba a Más Birras, a John Landis Fans y a Desechables. Pero eran casos muy locales.
The Munster Dance Hall Favorites Vol. II14 fue un recopilatorio de grupos estatales de ese nuevo rock. Eran pequeños milagros de cada sitio. Había grupos de León, de Santander, de Barcelona, estaban Los Bichos… Pero en ese momento ninguno había grabado un álbum. Y con esos sonidos, aún no se había hecho nada. Aún se arrastraba el bagaje de la Movida madrileña: el rollo ese de gran compañía discográfica, de producción con teclados…
La Granja sí ganaron un concurso en Mallorca que les supuso fichar por DRO. La canción que nos cedieron fue financiada en parte con el dinero que se sacó de la venta del fanzine en Palma. El cantante de La Granja distribuía nuestros fanzines ahí. Dogo, de Dogo y los Mercenarios, los distribuía en Sevilla. Igu, de los Allnighters, los movía por Vitoria. Los dejaban por los bares por los que se movían, recogían el dinero y te lo mandaban.
Para sacar ese segundo volumen, me inspiré en una idea de Eskorbuto. Ellos hicieron unas papeletas para financiar la edición del álbum Las más macabras de las vidas. Preparamos un casete con lo que tentativamente iba a ser el disco y lo acerqué al programa de Ordovás. Chema Rey y Tomás Fernando Flores participaron en la masterización de esas cintas porque yo no tenía medios ni dinero para hacerlo. Empezaron a ponerlo en la radio: «¡El fanzine La herencia de los Munster va a editar un LP de grupos alternativos de este pelaje!». Se pedía que la gente enviara un billete de mil pesetas en un sobre. Unas trescientas personas metieron un billete de un talego, nos lo mandaron y se pudo financiar con creces el proyecto. Ese fue el origen de todo.
Eskorbuto te parecerán más o menos interesantes musicalmente, pero en cuanto a visión, concepto y empuje no ha habido grupo igual ni con semejante historia. Y menos en aquel contexto. ¿De dónde sacaban esas ideas? No lo sé, pero los bonos no eran una mierdita: habían ido a una imprenta y habían hecho un talonario. Era muy inspirador. Quizá haya sido el grupo más importante de este país.
EL BRIAN EPSTEIN DE LA ÉPOCA
JUAN HERMIDA: El primer EP de Iñigo y el mío de los Outsiders15 salieron prácticamente a la vez. El de Munster se vendió mucho más que el mío, porque al fin y al cabo los Outsiders eran un grupo raro holandés de garaje-punk de los años 60, pero Iñigo tardó mucho más tiempo en sacar su segunda referencia. Esa primera referencia mía salió a finales del 87 y en marzo del 88 constituí legalmente Romilar-D Records con cien mil pesetas.
Monté el sello porque alguien tenía que hacerlo. Me parecía muy triste que nuevas e interesantes propuestas musicales y artistas con auténtico talento pasasen desapercibidos porque no encajaban en las reglas que dictaban las compañías y los medios. Si el fanzine era una publicación hecha por y para fans del rock and roll, el sello también lo fue. Y si los últimos números del fanzine vendían mil unidades, el sello podría hacer más o menos lo mismo. No había mayores pretensiones comerciales.
No es que me interesase más publicar discos de grupos extranjeros que españoles, sino que me era más sencillo. Los americanos y australianos venían a Europa de gira y ofrecían sus últimos lanzamientos casi por un nulo coste, solo a cambio de fabricarlos y promocionarlos. Así surgió mi colaboración con Citadel Records, editando álbumes de los New Christs o Died Pretty. Muchas veces me ofrecían grabaciones exclusivas. Esa es la razón por la que tuve el privilegio de editar discos de The Chemistry Set, Crawdaddys, Yard Trauma, Boys From Nowhere…
El primer disco