Este libro se centra únicamente en grupos que estaban en sellos independientes. Así pues, R.E.M., por ejemplo, no pasó el corte, porque los álbumes del grupo anteriores a la etapa Warner los grabaron para I.R.S. Records, cuyos discos fabricaba y distribuía A&M (quien, a su vez, tenía una relación comercial con RCA) y, posteriormente, MCA. En consecuencia, las historias se interrumpen cuando un grupo fichaba por una major. Prácticamente todos los grupos realizaron su mejor y más influyente obra durante sus años indie; tras firmar por un sello grande, perdieron irremediablemente una conexión importante con la comunidad underground.
Tened también en cuenta que este libro se centra en las historias de los grupos y no tanto en su música. Si queréis saber más sobre su música, deberíais escucharla; en el momento de escribir esto, casi todos los discos a los que hago referencia en este libro todavía están catalogados. Y si realmente necesitáis leer más sobre su música, consultad algunos de los libros que figuran en la bibliografía, especialmente la Trouser Press Record Guide, en su cuarta edición, editada por mi amiga y distinguida colega Ira Robbins.
«Independiente» tiene varias definiciones, pero la que este libro utiliza es la cuestión fundamental de si un sello distribuye sus discos a través de una de las multinacionales de la industria musical —en el periodo en cuestión, las llamadas Seis Grandes: Capitol, CBS, MCA, PolyGram, RCA y WEA—, lo que le permite entrar en muchísimas más tiendas que los distribuidores independientes, más pequeños. Todo tipo de ventajas resultan de esta distinción, desde el acceso a la radio comercial hasta la capacidad para atraer a artistas de renombre. Los sellos indies tuvieron que promocionar artistas desconocidos actuando a nivel local y siempre con grandes dificultades de maniobra.
Los sellos independientes norteamericanos no son ninguna novedad: sellos legendarios como Motown, Stax, Chess, Sun y Atlantic fueron todos, en su momento, independientes, aunque a mediados de los 70 muchos de los sellos clave ya habían sido absorbidos por los sellos más grandes. Muchos discos de indie rock de aquella época eran casos aislados, como el single «Hey Joe»/«Piss Factory», que fue publicado en 1974 por Mer Records, grabado por una visionaria de Nueva Jersey llamada Patti Smith y financiado por su amigo y fotógrafo Robert Mapplethorpe.
Pero siguiendo el ejemplo de sellos punk pioneros ingleses como Stiff y Chiswick, cada vez más gente se daba cuenta de que llamar al centro de prensado de vinilos y producir su propio disco no era el privilegio misterioso y exclusivo de las gigantescas compañías discográficas de las costas. Se había abierto una puerta y un pequeño reguero de gente aprovechó para colarse a través de ella. A finales de los 70 empezaron a brotar en todo Estados Unidos sellos independientes con el propósito de documentar el punk rock y sus derivados.
Todo empezó, sencillamente, porque existían grupos magníficos a los que las majors jamás ficharían. Siguiendo la auténtica tradición capitalista, los emprendedores reconocieron una necesidad, aunque pequeña, y trataron de satisfacerla. De pronto había sellos indie en todo el mapa: 99 en Nueva York; Black Vinyl en Zion, Illinois; Frontier en Los Ángeles; Twin/Tone en Mineápolis; dB en Atlanta, etcétera.
Pero el querer desmarcarse del poder establecido siempre tendrá un cariz ideológico inherente. Muchos visionarios habían visto cómo los grandes sellos habían fagocitado a la primera generación de punks británicos, especialmente a los Sex Pistols, y decidieron conservar el control de su propio destino. Tal y como ha apuntado el escritor Max O’Flaherty, los primeros sellos post-punk británicos como Rough Trade «formaban parte de la marea de radicalismo político que había asolado Gran Bretaña en 1978-1979… El radicalismo político se había incorporado al modelo post-punk, y sus implicaciones resonarían gracias al indie norteamericano en el gran sueño político de los años Reagan como una promesa medio olvidada».
Para empezar, el principio clave del indie rock norteamericano no era un estilo de música circunscrito; era la ética punk del «hazlo tú mismo». La ecuación era simple: si el punk era rebelde y el «hazlo tú mismo» era rebelde, entonces el «hazlo tú mismo» era punk. «El punk era algo más que formar un grupo», dijo en una ocasión Mike Watt, exbajista de The Minutemen, «se trataba de crear un sello, salir de gira, tomar el control. Era como escribir canciones: simplemente, lo haces. Quieres un disco, pagas la fabricación de los discos. De eso se trataba.»
El increíble descubrimiento de que no tenías que ser un virtuoso de la guitarra con la melena cardada para ser un músico de rock válido caló; resultaba liberador en muchos sentidos, especialmente desde lo que muchos percibían como el egoísmo, la codicia y la arrogancia de la América de Reagan. El indie underground convertía un estilo de vida modesto en no solamente atractivo, sino en un imperativo moral puro y duro.
Sin embargo, al principio fue necesaria una postura pragmática, más que una declaración de principios.
—No fue una iniciativa de relaciones públicas, sino lo mejor que pudimos hacer en ese momento —explica Bob Mould, excantante y guitarrista de Hüsker Dü—. Era muy simple: si eres un pez que nada aguas abajo y lo único que ves son tiburones en todos los afluentes y ves ese punto por el que cruza otro pez, tú lo sigues. No estás seguro de cómo es ese otro pez, pero sabes que no se lo han comido, de modo que lo sigues. Y una cosa lleva a la otra y la gente te sigue y así es cómo funciona.
—La gente se dio cuenta de que había un modo de hacer las cosas muy underground y discreto que todavía valía y todavía era importante —explica Lee Ranaldo de Sonic Youth—. La gente tenía esa idea de que, a la larga, lo que importaba era la calidad de lo que hacías y la importancia que le dabas, independientemente del número de personas al que llegabas o de cuántos discos vendieras.
Esa constatación cambió completamente el destino del innovador —casi siempre una lucha cuesta arriba constante a través de la oscuridad, la pobreza y la frustración—. En el microcosmos del mundo de los sellos independientes, los innovadores podían prosperar, gozar de respeto y admiración por su obra y, de hecho, recibir la aprobación e incluso el reconocimiento por permanecer fieles a su visión. Rebajar tus aspiraciones era, en realidad, aumentarlas.
En algunos sentidos, artistas como los Beatles, Stevie Wonder y Bob Dylan fueron precursores del «hazlo tú mismo»; aunque sus carreras estaban en gran parte supervisadas, exigían y recibían un control sin precedentes sobre su música, un avance radical en ese tiempo. A su estela, los músicos reafirmaban su derecho a crear sin injerencias externas, y la fuerza con que lo hicieran resultaba clave para su credibilidad. Este concepto dominó la escena indie de los 80.
De hecho, los 60 tenían mucho que ver con el rock underground de los 80. Preguntado en 1980 por cómo era la escena punk de Los Ángeles, Rodney Bingenheimer, DJ de la emisora de radio KROQ, contestó: «Es como volver a vivir en los 60». Thurston Moore, de Sonic Youth, dijo en una ocasión acerca del punk: «Era como un movimiento hippie nihilista, eso es lo que era». La gran mayoría de los artistas que aparecen en este libro reconocen la influencia de la contracultura musical de los 60.
Y no es extraño: los primeros ciudadanos de la nación indie habían crecido con grupos como The Beatles, The Who y The Rolling Stones, grupos que fomentaban la entonces anticuada idea de que el rock & roll era una parte intrínseca del alma de un joven, un motor de cambio social, y no solo un producto de consumo.
—Esa década fue una década en la que la gente se sentía enormemente comprometida y enormemente identificada con la música y la cultura, una década en la que la gente creía que todo aquello no era solo un telón de fondo, sino que era tu vida —dice Guy Picciotto de Fugazi—. Era parte del carácter de lo que uno hacía.
Pero la comunidad indie había visto lo que había ocurrido con el sueño de los 60. Y sabían que no tenían la fuerza demográfica necesaria para realizar una revolución cultural semejante ni tampoco querían emular la capitulación indignante de los nacidos en los años 60. Así pues, se aseguraron de no ser parte del problema y lucharon por una buena causa, a sabiendas de que jamás ganarían. Y eso era muy punk. «¡Entended que libramos una batalla que no podemos ganar!», escribió Greg Ginn de Black Flag en la histórica canción del grupo «Police Story».
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