а в авторском определении указывается, что «Это только образ, а не живое существо»
[168]. Символистский прием персонификации смерти Набоков почерпнул, очевидно, из «Балаганчика» (1906) А. Блока, у которого смерть является в образе Коломбины. «Белое платье» Вагабундовой напоминает «белые пелены» Смерти-Коломбины. «Картонная подруга» Пьеро соотносится с портретом старухи в «Событии» –
нарисованной Смерти (у Блока образ «картонной подруги» восходит к сценкам вертепа, где куклу Смерти представлял вырезанный из картинки скелет, подклеенный на картон, ее тень возникала на холсте), причем Трощейкин, как и Пьеро в «Балаганчике», не видит в образе Вагабундовой ее истинной роли – персоны смерти
[169]. «Балаганчик» оказывается одним из наиболее значимых источников самого названия пьесы (отсылающего к подзаголовку «Женитьбы» Гоголя – «Совершенно невероятное событие в двух действиях») и ее канвы. В начале пьесы Блока «Третий мистик» говорит: «Наступит событие», а затем событием оказывается приход смерти: «Председатель. <…> Весь вечер мы ждали событий. Мы дождались. Она пришла к нам – тихая избавительница. Нас посетила смерть»
[170]. Заметна линия и к «Непрошенной» М. Метерлинка (1891, перевод В. М. Саблина под названием «Вторжение смерти», 1903), где смерть предстает в образе Сестры Милосердия. В этой пьесе новорожденный кричит в момент смерти матери, о чем возвещает Сестра Милосердия. В «Событии» иначе: наряду с Вагабундовой, в пьесе, в полном согласии с ее двоящейся структурой, действует еще одна персона Смерти, акушерка Элеонора Карловна Шнап, принимавшая ребенка Любови. Последний раз она являлась на его похороны и теперь появляется вновь, чтобы присутствовать при смерти матери.
Балаганный подтекст в «Событии» (Любовь говорит: «Я не знаю, почему нужно из всего этого делать какой-то кошмарный балаган», 395) смешивается у Набокова с своеобразно воспринятым символизмом не без влияния Евреинова, искавшего возможности сценического обновления, с одной стороны, в обращении к «низовому» массовому зрелищу, в котором публика принимает самое деятельное участие, а с другой, – в превращении зрителя в «иллюзорно действующего» («Введение в монодраму»). Приемы народного театра Евреинов использовал, в частности, в своей знаменитой арлекинаде «Веселая смерть» (премьера в «Веселом театре для пожилых детей», 1909), второе направление впервые обозначилось в монодраме «Представление любви»[171].
Портреты в начальной ремарке пьесы вводят двух тайно действующих лиц пьесы – ребенка («дитя», «малютка», «младенец», «малый ребенок», «ребеночек» то и дело звучат в репликах персонажей) и Смерти (раздвоенной на персонажей с немецкими корнями – Вагабундову и Шнап), выступающих затем в зависимости друг от друга (Вагабундова «входит как прыгающий мяч»)[172]. Как в народном театре, с его метафорической парой рождения и смерти, Смерть у Набокова возникает в сцене торжества по случаю дня рождения (пятидесятилетия) матери Любови, карикатурно-бездарной литераторши Опаяшиной. Элеонора Шнап исполняет традиционную роль старухи-смерти, фигурирующей в театрализованных представлениях
