Tematyka odwagi prowadziła Hemingwaya w stronę analiz sytuacji i postaci, które niekoniecznie wpisywały się w portrety silnych jednostek o perfekcyjnych ciałach. Badania inspirowane „studiami o niepełnosprawności” (disability studies) pozwoliły nowej generacji krytyków obalić kolejny mit dotyczący twórczości Hemingwaya, mówiący, że jego postacie to stereotypowi bohaterowie rodem z amerykańskich westernów. W rzeczy samej zarówno wczesna, jak i późna twórczość Hemingwaya obfituje w obrazy ludzkiej ułomności, choroby czy słabości, począwszy od rodzącej w „Obozie indiańskim”, toreadora umierającego na zapalenie płuc w „Banalnej historii”, starego rybaka ze Starego człowieka…, Henry’ego przegrywającego walkę z gangreną w oczekiwaniu na samolot w „Śniegach Kilimandżaro” czy cierpiącego na poważną chorobę serca 54-letniego pułkownika z Za rzekę, w cień drzew. Można by szukać źródeł fascynacji ludzką ułomnością i fizyczną słabością w młodzieńczych latach, które Hemingway spędził w Idaho, kiedy to obserwował ojca praktykującego zawód lekarza. Można by też tłumaczyć ją w sposób psychoanalityczny: jako swoistą formę autoterapii dla pisarza, który w ciągu życia doświadczył poważnej kontuzji kolana, dwóch wypadków lotniczych w czasie afrykańskich safari, a pod koniec życia zmagał się z uzależnieniem od alkoholu i silną depresją, która doprowadziła go do samobójczej śmierci, gdy miał 72 lata.
Najnowsze studia biografii i twórczości Hemingwaya kwestionują też krytyczne założenie o całkowicie świadomym wyborze modelu męskości tak obsesyjnie poszukiwanej przez pisarza. Diane Prince Herndl twierdzi na przykład, iż Hemingway raczej nie był w pełni świadomym piewcą etosu silnej męskości, ale znalazł się w „pułapce modeli męskości z początku XX wieku”8. Po publikacji studium Hemingway’s Genders autorstwa Nancy R. Comley i Roberta Scholesa, analizy krytycznej Marka Spilki9 czy biografii Kennetha Lynna10, które odczytują twórczość Hemingwaya poprzez pryzmat jego pośmiertnie wydanych powieści wprowadzających płciową ambiwalencję i grę z tożsamością, trudno jest o jednoznaczną ocenę modelu męskości wyłaniającego się z prozy autora. Feministyczny wyrok Judith Fetterley wygłoszony w słynnej wypowiedzi, iż u Hemingwaya „dobra kobieta to martwa kobieta. A nawet i wtedy są problemy”11, jest znacznie złagodzony w świetle ostatnich publikacji podkreślających zmaganie się Hemingwaya z porządkiem społecznym relegującym kobiety na margines. Konflikt między społeczną normą a wątpliwościami pisarza dotyczącymi ról społecznych są według krytyków odzwierciedlone w stylu Hemingwaya charakteryzującym się prostotą, zwięzłością i odrzuceniem sentymentalizmu. To, co przez jednych jest odbierane jako „następstwo męskich wartości […] emocjonalna powściągliwość, sztywność, macho hermetyzm”12 przez innych odczytywane jest zgoła odmiennie. Greg Forter, zwolennik tezy o ambiwalencji męskości Hemingwaya, upatruje w jego stylu manifestacji napięcia między modelem męskości, jaki wybrał, a nie do końca uświadomioną niepewnością jednoznacznych wyborów ról społecznych, jakie towarzyszyły płciom w pierwszej połowie XX wieku.
W tym miejscu należałoby zwrócić uwagę na następny z Hemingwayowskich mitów: przekonanie, że tworzył on zawsze w zgodzie z jedną konwencją pisarską. W istocie Hemingway wypracował własny styl, który wykorzystywał w opowiadaniach i głównych powieściach. Opierał się on na minimalizmie, zasadzie powtórzeń zapożyczonej od Gertrudy Stein jeszcze w okresie jego pobytu w Paryżu w latach 20., formule dziennikarskich depesz znanych Hemingwayowi z czasów pracy jako korespondent dla Toronto Star, prostym dialogu i bezlitosnej redukcji wszystkich przymiotników mającej rzekomo źródło w paryskich rozmowach z Ezrą Poundem. „Jeżeli ktoś pisze dostatecznie jasno, każdy dostrzeże, kiedy blaguje” – przekonywał pisarz w Śmierci po południu13, oraz nieco dalej dowodził, iż „proza jest architekturą, a nie zdobnictwem wnętrz, a barok już się skończył”14. Ponadto Hemingway przestrzegał przed „pisarstwem erekcyjnym”, które utożsamiał z ową tak napiętnowaną barokową twórczością i męską potrzebą dominacji (sic!):
Jest dobrze wiadomo albo nie wiadomo − co kto woli − iż pewne przekrwienie sprawia, że na przykład drzewa wyglądają inaczej dla mężczyzny znajdującego się w owym imponującym stanie niż dla takiego, który w nim nie jest. […] Otóż w Ameryce powstała czy powstawała szkoła pisarzy, którzy […] usiłowali, jak się zdaje, zachowując owe przekrwienie, nadać wszystkim przedmiotom tajemniczość przez lekkie zniekształcenie widzenia, powodowane przez ową nieodprężoną obrzmiałość15.
Rygor stylistycznej dyscypliny nie oznaczał jednak, że Hemingway nie poszukiwał stylu, który byłby mniej naturalistyczny a bardziej improwizacyjny. Młodzieńcze Wiosenne potoki ukazują go jako wytrawnego satyryka zdolnego do surrealistycznego zestawiania obrazów i scen oraz wzbogacającego swą prozę o elementy autotematyczne. Hemingway powraca do autoreferencyjności i metafikcji wiele lat później w Śmierci po południu, gdzie rozdziały zamykają rozmowy pisarza (alter ego Hemingwaya) ze starszą panią niewinną w swym odbiorze świata i sztuki oraz monologi zaadresowane do czytelnika: „Czy chcecie rozmowy? O czym? Coś o malarstwie? Coś, żeby przypodobać się panu Huxleyowi? Żeby ta książka była coś warta? W porządku, jest koniec rozdziału, możemy to wstawić”16. W Zielonych wzgórzach Afryki Hemingway okazuje się być mistrzem poetyckiego reportażu, a zdania takie jak te, przypominające raczej morderczo długie opisy strumienia świadomości w prozie Faulknera, pokazują, jak bogatym warsztatem pisarskim dysponował:
Potem Sewastopol nasunął mi na myśl Boulevard w Paryżu i to, jak nim jechałem w deszcz na rowerze, wracając ze Strasburga do domu, i śliskość szyn tramwajowych, i to uczucie jechania w deszczu po tłustym, śliskim asfalcie i brukowcach wśród ruchu ulicznego, i jak w tym czasie o mało nie zamieszkaliśmy na Boulevard du Temple, i przypomniałem sobie wygląd tamtego mieszkania, jak było urządzone i jakie miało tapety, i jak zamiast tego wynajęliśmy pięterko w tym pawilonie na Notre Dame des Champs, w podwórku, gdzie był tartak (I nagły jęk piły, zapach trocin i kasztan nad dachem, i ta obłąkana kobieta na dole) i tamten rok kłopotów pieniężnych (wszystkie moje opowiadania zwracane w poczcie, którą wsuwano przez szparę w drzwiach tartaku, i zaopatrzone notatkami odmownymi, w których nigdy nie nazywano ich opowiadaniami, tylko zawsze anegdotami, szkicami, contes itd.)17.
Mit