Блокадное после – это субъективно воспринятый пережитый момент и способ/метод его репрезентации, но, также, целый период последствий, целая эпоха: ведь есть способ рассматривать все, что произошло в городе после блокады, как результат блокады. Тут для меня важную роль играет проза Эдуарда Кочергина, тотальность мира которого исторически помещается в формулу «все помнят, как в городе после блокады…».[9]
Кочергин изображает мир города, в котором все обусловлено тем, что это мир после блокады, все является ее следствием. По версии Кочергина, в городе после блокады жили монстры (блаженные, преступники…), вероятно, только они и выжили, эти странные существа жили на окраинах. Это место, местность отчаянной, радикальной маргинальности выживших, которым остается только прятаться от внеблокадного нового города приезжих, не знающих, что именно тут произошло.
В сборнике наиболее прямо с темой послеблокадной маргинальности связана статья Никиты Елисеева о криминалитете среди послеблокадной «золотой» молодежи, о разврате, произведенном блокадой в душах «привилегированных» детей бонз блокадного города. Примечательно, что Елисеев строит свое исследование на отсылках к разительному источнику – дневнику Софьи Островской, несостоявшемуся литератору, взявшему на себя роль блокадного летописца. Дневник Островской, как и многие иные увлекательные документы подобного рода, совмещает историографическую и литературную линзы, здесь история и регистрируется, но и приукрашивается. Это обращение к Островской приводит к вопросу о дисциплинарной природе нашего сборника, в котором соседствуют исследования разных областей культуры, выполненных в разных методологических оптиках – а именно о его междисциплинарности.
Центральной темой нашего исследования является культурная репрезентация восприятия исторического момента, однако иногда культура и история входят в состояние сложного наслаивания, и актуализируется вечный вопрос, как устроена эта система зеркал: культура отражает историю или, наоборот, история реализует наши представления, (про)явленные культурой?
Так, Татьяна Позднякова в своем исследовании показывает, что отправной точкой для нее оказался эпизод, который режиссер Сергей Лозница делает финалом своего фильма «Блокада» (2006): эпизод казни немецких преступников.
Лозница переходит к сцене казни от сцены салюта (мы не знаем, какого из, 1943-го или 1944-го гг.): от сцены торжества, радости, возвышенного зрелища к сцене совсем другого возвышенного