сутью, композитору не могла простить русская музыкальная эстетика второй половины 19 века, усматривающая в отстоянии «национального характера музыки» высшую и чуть ли не «сакральную» цель, принципиально борющаяся за всеобъемлющую «национальность» музыки. Русская музыка должна быть «внятно национальной», то есть в ее стилистике «национально своеобразной и характерной», всякий «универсализм», отступление от «национальной характерности» и олицетворяющей таковую стилистики, ощущаются как нечто «чуждое» и яростно отвергаются. Речь зачастую шла даже не о необходимости для творческого мышления композитора переплавить «народные», «национально своеобразные» формы в целостный и выражающий требуемые смыслы образ, использовать таковые как язык в образотворчестве как акте выражения – о чем-то, в качестве «творческого метода» куда более примитивном: о создании «образа» на основе композиционно-вариативной разработки конкретных народных мотивов. Еще точнее – «творчество образа» сводилось к композиционно-вариативной разработке существующих народных мелодий, которые, предполагалось, должны исчерпывающе выразить желаемое композитором (вопрос о том, в чем же в подобном случае состоят собственно творчество и творческое усилие композитора, остается открытым). В частности – М. Балакирев, желая выразить в симфонической поэме «Русь» три начала России – «языческое», «московский уклад» и «казацкую вольность», сводил этот замысел к симфонической разработке трех народных мелодий соответствующего периода и характера, и даже обладая выразительным «народным» материалом, так и не сумел собственно реализовать свой замысел и выразить ключевую мысль, построив какое-то внятное композиционное взаимодействие используемых мелодий. Цитирования и симфонической разработки существующих народных мелодий, композитору по-видимому было достаточно для создания символичного, многогранного, художественно-философского образа России – о подобном возможно говорить лишь с иронией. Следуя этому, мышление композиторов избавлялось от мучительных исканий и усилий в творчестве символичного, смыслово объемного и выразительного образа, однако – очевидная «сниженность» и примитивность подобного творческого подхода, ни чуть не уменьшала враждебности и высокомерия в отношении к «пошлому романтическому стилю», средствами и возможностями которого, надо отметить, нескольким поколениям европейских композиторов удавалось достигнуть в музыке небывалой философской глубины и символичности, совершенной поэтической выразительности.
Способность музыки служить художественно-философскому осмыслению мира во всей его культурной разнообразности, быть адекватной этой высшей эстетической задаче в средствах и возможностях ее стилистики и языка – вот тот принцип, который Рубинштейн отстаивает и последовательно реализует в творчестве
