творческого пути, от произведений концертно-симфонических до камерных, нет ни одного альбома его сольных пьес для фортепиано, от «Каменного острова» до «Сувенира из Дрездена», где полная правды и вдохновенности экзистенциальная исповедь в произведениях на «универсально-романтическом» языке, не говорила бы и изумительными вкраплениями тех произведений, которые звучат на языке органично и самобытно «национальном». Рубинштейн умел писать «по-русски», просто он умел писать
не только «по-русски» и владел
разными музыкальными языками, и искренне не понимал, почему нужно писать «только по-русски», и почему вдохновенная по живости и выразительности языка, содержательная и глубокая по смыслу, могучая по силе воздействия музыка, лишенная при этом внятного «национального своеобразия» форм, должна быть нивелирована в ее ценности.
Да – чем дальше, тем больше, композитор привносит «национальное своеобразие» в музыку: русский композитор должен звучать «по-русски», эта ставшая эстетическим лозунгом эпохи стасовская догма, висит над ним как дамоклов меч, как обвинение и отрицание, как угроза забвения. А что же делать, когда «национально своеобразным» языком не возможно выразить того, что необходимо выразить, когда он непригоден для решения тех или иных творческих задач, не позволяет самовыражению состояться? Отказаться от «задач» и «самовыражения»? Входя в круг великих европейских композиторов в годы молодости, Рубинштейн вбирает в себя главную установку, определившую его творчество, и привнесшую трагические противоречия в его судьбу –
главным и сущностным в музыкальном творчестве является правда и глубина самовыражения, с этим связаны сущностные эстетические и творческие задачи, самовыражение должно происходить именно тем языком и той палитрой средств выразительности, которые
необходимы. В его эстетическом сознании именно по этой причине не могла утвердиться установка на «национальное своеобразие» музыкального языка как самодостаточную цель. А могла бы такая установка быть верной, к примеру, для Шопена, с его длящейся до последних вздохов исповедью фортепианными звуками, превращающей вальс в вопль удушливого ужаса перед близкой смертью, ноктюрн – в щемящий плач тоски? Ну не абсурдно ли? Так был ли Рубинштейн «виновен» в том, в чем его обвиняли всю жизнь и столетие после смерти? Вообще – может ли подобное быть поставлено «в вину»?
«Русскую» музыку Рубинштейна, то есть музыку, созданную композитором в ключе «национально-стилистического», «фольклорного» по принципу своеобразия, традиционно обвиняют в «ненастоящей русскости», то есть в недостаточно глубоком и основательном использовании в ее творчестве «оригинальных фольклорных форм», в якобы недостаточном ощущении и понимании «русского музыкального характера», самих этих форм, их особенностей, сути и возможностей. В обоснование этих обвинений
