выпяченных задах, «расставленных ногах», «молитвенно сложенных руках» и т.д., во всей правде и достоверности «физического», которой художник так любит и умеет пользоваться. Возжелай Караваджо заставить зрителя искренне ощутить настроения и переживания персонажей, действительно проникнуться ими и разделить их в их «настоящности» – он без сомнения сумел бы это сделать (кто не сопереживал караваджиевскому «Св. Франциску» в уединении религиозной экзальтации и духовного очищения!), однако – в них мы ощущаем совершенно иное: сарказм, отвращение и отторжение, «обличение», настроения и образы пилигримов вызывают у нас совсем не «добрые» чувства. Во всей их художественной и реалистической правде, бытовой и жизненной достоверности, эти персонажи именно в их сути, в сути их переживаний и действий, выглядят и ощущаются карикатурными, вызывают отвращение и осуждение, отношение всецело «саркастическое» и «обличающее». Во всей искренности их по-рабски покорного благочестия и благоговейного религиозного трепета, эти персонажи обличаются и осуждаются, отвергаются художником, запечатляют в себе его глубоко негативное и критическое отношение, собственно – осуждение их, обличение и развенчание того, что они собой олицетворяют, и является центральной философской, нравственной, идейно-смысловой «конвой» полотна, на самом деле – именно они являются главными персонажами полотна, ретранслирующими ключевые для такового смыслы, а вовсе не Мадонна с младенцем Иисусом, что так же довольно исчерпывающе говорит о верности художника в этой работе канонам «сакральности», «сакральному» переживанию религиозного сюжета. Образ Богоматери является центральным для христианского сознания и искусства, тщательно выверены и закреплены во многосотлетних канонах как сами принципы его живописного воплощения, так и те ключевые религиозно-нравственные и метафизические смыслы, которые должны ретранслироваться через него, и сам факт использования художником этого образа во имя выражения «бунтарско-еретических» и «антиклерикалистских» идей и настроений, для обличения и осуждения «благочестивой обывательской паствы», для обнажения извращенной сути ее «религиозности» и «добропорядочного католичества» (не говоря уже о том, как трактован и воплощен сам образ), безусловно означал дерзкое и вызывающее посягательство художника на канонические принципы «сакральности», на как таковой принцип «сакральности» религиозной живописи, «сакрального» отношения к живописному пространству полотна, к изображаемому в полотне сюжету и образам сюжета. Собственно говоря, в полотне – ни в образе Мадонны, ни в образах пилигримов, ни в характере воплощения художником религиозной ситуации «молитвенного поклонения», ни в подходе к воплощению образов персонажей как таковых, нет ничего из того, что в эпоху Караваджо официально подразумевается как «сакральное», оно – как один цельный
